流行音樂30年──從羅大佑、李宗盛到林暐哲

台灣流行音樂200: 前十名榜單與連結

 

1975-1992

1. 之乎者也 2. 蘇芮專輯 3. 橄欖樹 4. 天天天藍 5. 生命中的精靈 6. 向前走 7. 龍的傳人 8. 一無所有 9. 未來的主人翁 10. 抓狂歌 

1993-2005

1. 海洋 2. 匆匆 3. 浪人情歌 4. 聖民歌 太陽 風 草原的聲音 5. 樹枝孤鳥 6. 流浪到淡水 7. 陶喆 8. 順子 9. 華麗的冒險 10. 姊妹

 

2/20在學校咖啡聽了馬世芳跟葉雲平的說法…覺得這個榜單確實反映了台灣社會的變遷: 1992年以前是以威權壓抑/反抗/認同分裂/集體主義/歷史敘事為主…1993年之後則是多元化/本土化/個人主義/生命情調為主…

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詹偉雄、馬世芳／對談 鄭偉銘／記錄整理 　(20090202)   

馬世芳（以下簡稱馬）：今天邀您一起來聊聊有幾個原因，第一是因為您兼具樂迷、文化觀察者和文創產業參與者的角色，想請教您怎麼看流行音樂作為文化工業的狀態與可能的發展。另外，我也好奇您從何時開始發覺台灣流行音樂有了變化，讓原本聽西洋音樂或古典樂的年輕人，開始關注起台灣流行音樂？

 

詹偉雄（以下簡稱詹）：在我的生命歷程裡，有一段時間只熟悉旋律，但壓根不深究歌詞，比如像鳳飛飛唱的「月朦朧鳥朦朧」。那個年代，歌的旋律是重點，因為旋律與情感的啟動有關，歌詞隨便填，只要押韻好唱就可以了。從尤雅的「往事只能回味」到後來劉文正的歌大抵都是如此，基本上只要旋律好聽，社會便能與它共鳴。讓人覺得台灣流行音樂的歌詞開始有意義的，就是羅大佑的「之乎者也」。

 

騷動的年代、歌詞的關注

 

當然，一開始是因為新聞局對專輯中的歌詞有意見，引起大家的關注。而實際上羅大佑在寫歌時，就已刻意想讓大家注意歌詞；也就是說當歌詞進入歌時，音樂在情感之外，又加入了嚴肅的成分，藝術形式也開始變得複雜。「之乎者也」能成為前一百張專輯之首，代表了從那時開始，人們開始嚴肅地看待「歌」，不再把流行音樂單純視為娛樂，而可以是一種人們想像的文化形式，表現對世界、社會的看法，展現對自己的情緒、對世代的情感與觀點……就這方面來說，羅大佑是個關鍵人物。

 

當時我念台大，文藝圈裡所騷動的事，就是前衛出版社的「1983台灣詩選」選入「亞細亞的孤兒」這首歌。那是台灣詩選第一次選入歌詞，羅大佑也帶動後來的創作人將歌與歌詞裡嚴肅的意義加在一起去創作。另一個關鍵是，羅大佑首開「抗議歌曲」，讓創作者可以投射自己的憤怒在歌裡。

 

至於第一個在歌裡深刻談愛情的，是李宗盛。他把個人的迷惘、失落、愛情都看成是天大的事，既是天大的事就要用很多創造性的面向去看待。羅大佑把創作看待成嚴肅的事，而李宗盛開始把歌看成社會內省的工具，兩者在當年都引起龐大的社會共鳴。對我年輕時代影響最大的歌手就是這兩人。現在年輕人談戀愛很容易，所以情愛的歌反而清淡起來了，因此我覺得我們這一代才是台灣情歌時代的人，李宗盛就是其中的典型人物。

 

反映社會轉型

 

馬：台灣經濟社會的轉型、城鄉人口的流動，這裡面有很多故事，不只表現在民歌裡，像「孤女的願望」已經在講這樣的故事了。我覺得城市人口和服務業人口的增加，以及連帶的兩性關係的改變，其實都能反應在八○年代的歌裡。

羅大佑的出現，讓我們在台灣的創作歌曲第一次聽到世故滄桑的聲音，就好像民歌時代不管主題多沉重，總帶著一種青年人天真的熱血。而羅大佑讓我們一腳跨進「大人世界」，他的歌一方面帶著強烈的時代意識，另一方面又好像代表我們從集體主義的時代，跨到一個用歌去關照自我的時代。是不是他歌裡映照的「大人世界」，特別震撼當時正處在青春期的年輕聽眾？

詹：我覺得大概所有的音樂都從青年身上產生，不管銷售、流行或創作，社會中的青年是很重要的族群，因為他們既是生產者也是消費者。羅大佑給予一個抗議的形象，因此我們會認為他是個真正的青年，他的詞、他的曲和他的人，是真正合在一起的。

當年我們年輕人沒有可以認同的文化對象，不像現在有網路、有youtube，所以當羅大佑一誕生，對自己的情感有猶豫、有騷動、有敏感，有想「Do Something」的人都會注意到他。所以羅大佑是我們自我具象化的代表人物，他的意義非同小可，他可以用藝術形式表達出我們對那個時空的不滿與反對。

李宗盛誕生的年代就不一樣，在解嚴之後，人們知道有很多的機會。羅大佑讓你知道自由，李宗盛讓你有獲得自由的可能。

「新母語歌謠」的起與落

馬：後解嚴時代也是政治、文化上的大爆炸，現在回頭看當時的流行歌曲，解嚴前從校園民歌的七○年代開始到八○年代的這十年，等於是台灣流行音樂走出黑箱子、發展出大規模唱片工業的過程。民歌其實是一群業餘者無心插柳的結果，沒想到後來卻長出奇花異卉，從幕前到幕後，為這一行貢獻了許多厲害的從業人員。

這些人進入八○年代，開唱片公司也好，用新的方式去做音樂也好，好像是在為後解嚴時期的大浪做準備。解嚴之後，唱片工業在景氣大好的時代，發展到史無前例的榮景──百萬張專輯的紀錄出現了，流行歌曲也跟當時的文學、電影、劇場一樣，變成一種新的可以探險的路線。當時出現很多現在回頭看還是挺有膽識的東西，比如「新台語歌」或「台語搖滾」，後來我們統稱為「新母語歌謠」。

一九八九年的「抓狂歌」是個重要的起點，到一九九八年伍佰的「樹枝孤鳥」可說是台語搖滾回光返照的最後高峰。所謂「台語」在這段時間變成了「政治正確」的符號，很快被商業化、庸俗化，當時那股「新文藝復興」的氣勢漸漸無以為繼。我不知道你如何看待這件事？

九○年代音樂商業化與潮流轉變

詹：應該這樣說，九○年代台灣的音樂工業正式商業化，各種音樂形式開始被探測與蜂擁地跟進，類型音樂反倒迅速死亡。我覺得初期台語歌的崛起與台灣政治運動有很大的關連，九○年代後，台語歌好像一種反覆被大家用老、用死的文化形式，你會發現在台灣一旦有類型走紅，接著迅速被大家消費，最後就再也回不來了，但這樣真的不好嗎？

以美國流行音樂市場為例，一旦市場商業化之後，形成類型的競逐以及先鋒派與主流永恆循環的鬥爭。indie的概念就是隨時把主流看成是庸俗、缺乏生命力的類型，不過一旦indie變成主流，大家不斷去複製，indie就不再是indie了，就會有新的indie出現。台灣在九○年代都在做這樣事。比較慘的是，這循環沒走幾圈，就碰到數位音樂的掘起，整個唱片工業被另一個更具決定性的傳播媒介攔腰橫阻進來，創作的cycle又受到另一種力量的衝擊。

馬：流行歌本來就是朝生暮死的產品，這二十年來我們經歷了史上最大的產業變化，包括載體的革命。以前每一代都有橫掃世代的偶像，像民歌時期的李建復、反叛青年仰望的羅大佑、所有人都覺得很屌的林強，但在二十一世紀以後，似乎就不再出現這樣橫掃世代的偶像了。

台灣最後一個類似的例子是周杰倫，但他出道也已經十年了。現在不再有誰可以大小通吃，所有人都迷同一首歌的時代過去了，樂迷各擁其主，音樂人紛紛深耕分眾市場，它是否是一種時代趨向呢？

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排名前三大專輯創作人：陳建年、陳綺貞、伍佰

1．請談一下您入選200大的專輯。

伍佰：對於入選的這些專輯，我覺得只是剛好對上社會的頻率，並造成回響。他們無法單一地代表我，而是屬於每個階段音樂上以及議題上所關心的。這些意義與評選的原因或許不盡相同，但就形式或者內涵，都期待能對華語音樂發生作用；能以前鋒者自許影響對於音樂的觀感，如新專輯「太空彈」也是音樂上一個大膽的嘗試。但每一張都有著暴烈的、傷感的、失意的、以及嚴肅的部份。

 

陳綺貞：對於入選當然是滿開心的，因為我就出過這四張專輯而已。每張唱片都隔了滿長一段時間，而這段時間是我用來以最真實也最順應當時環境的方式讓專輯成為一個該有的樣子。前兩張是順著自己的個性，想著反正歌都是自己寫的因此在編曲及包裝沒有太多意見，直到「Groupies吉他手」和「華麗的冒險」開始會比較參與製作的層面，但仍然會讓出滿大的空間加入其他人的才華。我覺得這些唱片是記錄著我這個平凡的人在這段時間的成長。

 

陳建年：對於這兩張唱片會入選是很驚訝的，因為我從來沒聽過百大唱片這件事。但我不喜歡講一些冠冕堂皇的論調，只是覺得由音樂傳達出關心自己週遭的環境是一件有意義的事情，「海洋」與「大地」都是對於周圍的環境、親情和自己族群的關心。

 

2．覺得目前台灣流行音樂最缺少什麼？對台灣/華語流行樂界的未來有何想法？

 

伍佰：我不喜歡將這問題當作自己的使命，音樂上我會做覺得對的事情，至於對於華語音樂的期許或看法，我想大致就像大家看到的一樣：音樂種類的貧乏以及一窩蜂的現象。有時商業操作大於創造力，而這不過是唱片工業一貫的方式，就連國外也有許多商業取向的唱片企畫。但由於我們的消費人口窄化，並無法擁有那麼多層次的市場，於是商業的投資都在青少年的文化上，因此便少了許多令人可惜的有趣的想法，但這是我們所身處的現狀，也必須去接受。

 

陳綺貞：我是個不愛評論的人，覺得最大的問題是大家太愛挑毛病，太喜歡在一件事上找出問題，而少花時間去感受內容的美好。其實樂評可以多挑覺得好聽的音樂分享大家的感動，而不是挑一張徹頭徹尾可以批評的唱片以顯示自己的高度。我想音樂人心中自有一把尺，而作音樂的人自己開心就好，別人喜歡的話當然更好但不喜歡也必須接受，當外圍的人選擇了聆聽與分享時，其態度與想法或許可以做更好的嘗試。

 

陳建年：我並沒有特別注意到該做什麼，就順著音樂人的感覺走吧。我並未把自己定位成流行歌手，也不知道自己夠不夠資格說，所以也不敢講得太定論。每個人都有他的價值觀，我並不會勉強別人去看演唱會或者去聽唱片，我的音樂如果能抓到你的感覺，那就試著去聽，因為音樂是無法比較的。

 

3．可否分享一次創作生涯中最美或最興奮或最暢快的經驗？

 

伍佰：我覺得比較有趣的是，似乎所有人對自己都不了解，好像我應該唱的是「浪人情歌」而不是「太空彈」，不只是台灣，海外的許多人也抓不太到我的方向，但這是很有趣的地方，因為我一直不滿足於現在的樣子，一直在做些有張力的東西。

 

陳綺貞：我覺得痛苦或美好的經驗對我來說都很珍貴，當這些經歷最後成為一首歌時就會開始脫離我，我和它變成一個相對的關係。當我每次唱它時它就會有了不同的衣服，我唱的時間愈長，它的厚度就愈多，別人聽了會有更多想像。而原本只存在於腦海中那些小小的生命力變成為一個完整的東西，每首歌都佔了一個特別的位置。

 

陳建年：能出專輯是很快樂的，我覺得可以分享音樂創作就是件快樂的事情。

 

4．可否用一句話概括自己對音樂的想法？

 

伍佰：我會說，我希望自己就是音樂，音樂不存在；我住在音樂裡面，然後音樂就消失了。

 

陳建年：音樂就是要讓自己快樂，音樂不要忘記快樂。

 

5．有沒有最想合作的歌手/樂手或其他領域的藝術家（不限華語）？為什麼？

 

伍佰：我想與日本的Techno DJ石野卓球合作，在「人面鯊」裡我曾與百大DJ合作，當時沒與他合作是遺珠之憾。

 

陳綺貞：其實沒有。不是說我很狂妄或者我不需要任何人，而是我並不以這種方式思考，我欣賞的以及影響我的音樂非常多，但欣賞和要不要與其發生關係是兩件不同的事。

 

陳建年：因為自己是公務人員，並不是專職的音樂人，因此本身還有很多需要學習加強的地方。並不會限制要跟誰合作，但跟AM樂團以及親朋好友在舞台上表演還是最快樂的。

 

6．「聽者」或「歌迷」在您創作過程中的意義或位置？

 

伍佰：基本上我一直認為「聽眾/歌迷」是我的敵人。我的敵人一號是樂評人，敵人二號是專輯評審，敵人三號就是聽眾。因為他們或許會覺得我必須做什麼他們想聽到、喜歡聽的。但我認為自己天生反骨，不喜歡照著別人的喜惡行事。

 

陳綺貞：一定是心中有個設想聆聽的角色，才會走出來唱。其實這些歌在午夜時自己娛樂自己也是很棒的，但我很希望有些人願意聽，希望他們聽了有共鳴。或者最美好的情況是他們會告訴我：「你說出我一直想說，但卻還不知道該怎麼說的話」，這超乎了「你的旋律歌詞很好」、「你很有才華」這樣的讚美，共鳴是超乎技術上或想法成熟的讚美。

 

7．您目前在音樂上追求的目標為何？還有什麼創作上尚未完成的理想？

 

伍佰：創作的目的，或者目標對我而言並不存在，對我而言就是在享受每個作品創作的當下，從寫歌到錄音、再到專輯發表，然而在專輯發表後的訪問中，對於創作的享受度一直在遞減著，能夠讓我找回喜悅的大概就是現場的演出了。

 

陳綺貞：我很希望能多爭取一點創作的空間，以延續這個生命。這像是沉睡中的種子開始發芽，必須無時無刻小心呵護它，也許適合我的方式比較緩慢。我需要多些時間寫歌和作唱片，因為已經在自己夢想的生活中，希望這個步調能持續下去。

 

陳建年：我是個公務人員，音樂一直是我的興趣，但我不敢給自己太多的使命，希望能隨性的創作而不刻意有什麼目標，當累積夠了，再把有特殊想法的東西做成專輯。

 

8．若只能舉出一張感動過、啟發過您的專輯，您會選哪一張（古今東西不限）？為什麼？

 

伍佰：影響我的人的確有，我曾跟陳昇合作過，很喜歡並認同他的作品。但要說一張專輯的話，英國搖滾樂團JAPAN的「Gentlemen Take Polaroids」給了我靈魂非常大的滋養。這是我高中時聽的唱片，當許多人都在聽Bon Jovi時，我發現別人聽的音樂與我差別如此明顯，也發現自己以一個不太一樣的角度享受音樂。一直到現在為止，這個團與他的主唱David Sylvian一直給我一種很順的觸摸感，讓我在他們的音樂裡深墜下去。因為一直有不同的想法，且不在大家的預想中，或許這可以解釋為什麼大家都搞不懂我的音樂。

 

陳綺貞：一張的話太困難了，如果是兩張的話我會選Radka Toneff的「Fairytales」，這是整張都只有鋼琴與女聲的專輯，雖然整張都是翻唱的歌，但我非常喜歡這張唱片。專輯本身無所謂概念，但我覺得她的生命與概念很完整，包括插畫式的封面和收錄的經典歌曲，這麼多年來我永遠聽不透。另一張是Pink Floyd的「Dark Side of the Moon」，它已經是讓大家仰望的一個東西，我覺得它是崇高的精神指引，讓你覺得它永遠不會墜落，在這底下做著自己想要的事情有種安全感。雖然這些歌我不是每首都能背誦歌詞什麼的，但當你問我哪張唱片時我覺得一定會有這張。

 

陳建年：其實真的要舉一張專輯的話我講不出來。但我會從電台聽很多不同種類的音樂，並不會給自己設限。不論是古典樂或是周杰倫、王力宏之類的流行樂，這些音樂都有著令人喜歡及感動的地方。我不會刻意去推薦什麼音樂，因為感覺對了就去聽，要尊重每個人聽音樂的價值觀。 （王君宇、李振豪/採訪整理）

失蹤六十年

【李黎】 2009-1-23 聯合報

他像一棵樹般溫柔地倒下，一點聲音也沒有……

——《小王子》，第廿六章

不久之前讀到法新社發出的一則新聞：法國文化部「水棲暨海洋考古研究所」宣佈，法國考古小組的水底打撈人員，最近在地中海濱馬賽附近的外海，發現「失蹤」了六十年的法國名作家聖修伯里當年駕駛的洛克希德P38閃電戰鬥機的殘骸，以及——他的遺骨。

讀著這則新聞時，我的心情是矛盾的：一方面，一樁長達六十年之久的失蹤之謎終於揭曉了；身為《小王子》的一名書迷，我理應為作者的死亡原因真相大白而感到安心。然而另一方面，在我心深處，一則帶著神祕色彩的、童話式的猜想，恐怕就此幻滅了。

是的，我雖然早已過了迷戀童話的年齡，然而每當重讀《小王子》的時候，我願意再一次回到聆聽童話的時光；我願意換回一顆孩子的心，才能走進書裡去，被那些奇妙的字句觸動，微笑、好奇、心疼、流淚，對著最後一頁簡單卻美得出奇的圖畫痴痴地沉默許久……什麼「殘骸」？什麼「遺骨」？這些都不是屬於童話的字眼。我寧可永遠不曾知道所謂真相，永遠不讓謎底揭曉，而暗暗相信聖修伯里的「失蹤」並非偶然，而是以他筆下那個神祕又可愛的小男孩的結局作為預言，悄悄安排了他自己以同樣的方式步向歸途……

安堂‧聖修伯里，全名是Antoine Marie Roger de Saint-Exupery，一九○○年出生於法國里昂，一九二一年就加入了法國空軍，五年後成為職業飛行員。可是他更為世人熟知的另一面，則是位以詩意的語言書寫飛行文學的作家。在舉世聞名的《小王子》問世之前，他已寫出了《南方信件》和《夜間飛行》兩部小說，以及《風、沙與星》和《飛往阿哈斯》兩本哲理性的書。還有一本身後才出版的《沙的智慧》，是用他的筆記編輯成書的。但是讓他六十多年來成為世界上許許多多孩子和成人都喜愛的作者，還是童話書《小王子》。

二次世界大戰爆發，聖修伯里再度從戎加入法國空軍，在一次任務中座機被擊落而逃到美國，暫居紐約。一九四二年的夏天，他在長島寫下童話故事《小王子》，懷念在納粹佔領下的祖國，和在那裡受飢餓苦難折磨的好朋友Leon Werth。在屝頁的獻詞裡他還說：「所有的成年人都曾經是小孩——雖然很少人記得。」所以他強調這本書其實是獻給還是個孩子時的Leon Werth。

不久聖修伯里就回到戰火中的歐洲，加入反納粹的空軍偵查特勤部隊，仍是擔任飛行員。一九四四年七月三十一日這天，當他從北非飛越法國南部進行偵查任務時，連人帶機突然從雷達畫面消失，從此下落不明。這位才華洋溢的作家和勇敢的飛行員，始終未能親見那年年底法國解放，和次年大戰結束、和平到來。

而今聖修伯里的飛機遺骸找到了，號稱揭開了懸疑六十年之久的生死之謎。為什麼我卻有一份惆悵之感？

《小王子》寫的是一個飛行員，由於飛機故障，被困在非洲撒哈拉沙漠，遇到一個外星來的小男孩——小王子，兩人交成了摯友的故事。小男孩對作者「我」描敘他來自的地方——一個非常非常小的星球，小到只需把椅子轉個方向，就可以隨時欣賞日出或者日落；那裡有三座小火山（兩座活的，一座熄滅了），還有一朵嬌氣的玫瑰花……他敘述一路探訪過的星球和上面的居民，多半是些孤獨而怪異的成年人（其實正是芸芸眾生相），讓他大開眼界。最特別的是他在地球上交到的好朋友：一隻聰明而深情的狐狸，從狐狸那兒他懂得了如何建立和延續感情。在這段漫長的星際之旅中，小王子學到了最寶貴的功課：他終於學會了如何愛、如何欣賞珍惜愛的對象、如何與她相處；他也學到了愛的恆久責任。於是他決定這是回家的時候了：他應該回到自己那獨一無二的小星球上，照顧那朵世上獨一無二的玫瑰花。

然而他的回家之旅，必得用一種令人心碎的方式完成——讓一條毒蛇咬「死」，然後他才能輕盈自在地昇回星空……作者自繪許多幅可愛有趣的插圖，最後一頁卻是再簡單也沒有的寥寥數筆，閤上書以後怎樣也忘不了——沙漠的地平線上渺無一人，什麼也沒有了，只有一顆星星懸在天上。

多年來，我總覺得聖修伯里忽然連人帶機失蹤，必也是類似的神祕安詳的情景吧。我不能想像寫出這麼溫柔的故事的人會慘烈地死去；我願意相信他是像小王子一樣，身體消失在沙漠裡，靈魂便自由自在地飛到屬於他自己的小星球去了……唯有這樣，《小王子》才更像是他給這個世界的暗示，而書中的話語，也像就此得到了實證。沙漠上空那顆星星，怎麼能沉到海底去呢？

記得二○○○年在巴黎，看到許多店家擺出《小王子》和聖修伯里的其他著作，紀念他的百年誕辰。法國人視他如偶像——其實不止是法國人：《小王子》一九四三年在法國出版後，同年便譯成英文在紐約出版，至今已譯成一百多種語文，有三百多種不同的封面——想像一下，把這三百多本說著世上不同話語、面貌各異的《小王子》全擺在一起，會是何等熱鬧壯觀的景象！一九七五年還有一顆小行星被命名為「聖修伯里」呢。一百歲的聖修伯里、六十歲的小王子，依然讓這個星球上許許多多大人小孩著迷。

前些時，有一次陪晴兒逛電腦店，在電腦遊戲架上忽然發現一個眼熟的圖象：《小王子》這本書竟然有遊戲光碟了！原來是為《小王子》出版六十週年而推出的。六十年來，這本書的讀者群也跨越幾代了吧，而今竟然做成e世代的電腦遊戲光碟，這可是作者當年怎樣也想像不到的。我毫不猶疑地為兒子——其實是為自己，買下了生平第一張打算自己玩的電腦遊戲。

晴兒那時還沒讀過《小王子》，我們一道玩光碟遊戲，等於把書中場景細細走過一回。最好玩也是最需要耐心的是跟狐狸交上朋友：我們必得一天又一天地慢慢等牠、找牠、跟牠玩遊戲……最後成為朋友的狐狸送我們一件禮物：一幅美麗的版頁，可以打印出來作信箋、賀卡。

光碟也有書的文本，晴兒終於讀完了全書。我可以理解他讀到結尾時的困惑——小王子為什麼要叫毒蛇咬死他呢？我的小男孩問。我試著讓他懂得：那並不是死，那只是小王子回到他那遙遠的家唯一的方法。「可是他怎麼能離開他的狐狸，和他的飛行員朋友呢？」我的小人兒又問。「沒有辦法的，他來自另一個地方，他屬於那裡……」我的心開始微微作疼：「有一天，我們每一個人，即使捨不得，也都終將回到我們來自的地方。」

晴兒知道我可能比他更喜歡小王子，後來在書店發現聖修伯里的「嘉言集錦」——《給成年人的指引》(A Guide for Grown-ups)，就取下來要我買，還強調是他送給我的，不過書錢暫時由我墊付。重讀那些語句，我試著回想第一次遇見小王子的心情——

我想，每一個讀者，在不同的人生階段閱讀《小王子》，多半都會有不同的感受吧。從七歲到七十歲，每一個人生命中都遇見過他自己的小王子、玫瑰花，還有狐狸——或許，成為另一個人的狐狸，或者玫瑰花；而遇見，也意味著未來離開和失去的可能……

第一次讀《小王子》時還在大學裡，讀的是中譯本。十幾二十歲不到的少女，關注的處處是對友情、愛情的解讀。聰明的狐狸教會小王子什麼是「屬於」——當情感的聯結建立之後，對方就成為獨一無二的，而世間萬物也就有了全新的意義。當狐狸與小王子結成好友之後——牠用的是個非常特別的字眼：「馴養」，被小王子馴養了的狐狸，眼中曾經是平凡無奇的麥田就不再一樣了，因為金色的麥浪會讓牠想起小王子的金髮，牠更會喜愛聆聽風吹過麥田的天籟……（記得綠羅裙，處處憐芳草？）

馴養——to tame這個字，在法文裡是apprivoiser。從書上、從狐狸的話裡，這個特別的字義是去認識、聯結、記取、許諾、付出——尤其要付出時間；去負起責任，成為永遠、成為生命中的唯一。狐狸叮嚀道：「人們忘記了這個道理，但是你千萬不可以忘記：對於你所馴養的，你永永遠遠負有責任。」

小王子和飛行員終於也彼此「馴養」了。飛行員永遠記得小王子對他說的這些話——

「人們沒有時間去學習，他們到店裡買現成的東西。可是『朋友』是店裡買不到的，於是人們就沒有朋友了。」

「只有用『心』才能看得清。最要緊的東西是眼睛看不見的。」

「一個人悲傷的時候，就愛看夕陽……」

「如果一個人愛一朵花，億萬星球中就那唯一的一朵，就足以讓他在看著星星時感到快樂。他可以對自己說：『在某個地方，我的花兒在那裡……』」

「在晚上，你會仰望星空……我將住在其中一顆星星上，在那顆星星上笑。當你在夜晚看著天空時，就會像是所有的星星都在笑……你——只有你——擁有會笑的星星！」

二十年後，少女已為人母，我買了一本英文版的《小王子》，送給當時正好十歲的我的「小王子」。三年之後的一天，他忽然離我而去，就像小王子那樣。那段日子裡，每當我的思念洶湧得將要潰堤時，竟是書中許多句子和意象安慰我、幫助我平靜下來：

「當你的悲傷平復之後（時間能撫平一切悲傷），你會高興認識過我。你永遠會是我的朋友，你會想要與我一起笑。你會時不時為著這份樂趣打開窗戶，而你的朋友們可能會為你看著天空發笑而莫名其妙！你就會告訴他們：『是的，星星總是讓我發笑！』……就好像是我給了你許多會笑的小鈴鐺，掛在星星上面……」

尤其下面這段話，我再讀時簡直是震撼，好似頭一回讀到，更像是只對著我說的：

「你不該來看我，你會痛苦的。我將會看起來像是死了，可是那並不是真的……（我來自的那個星球）太遙遠了，我沒法帶著這個身子而去。它太沉重了……它只會像個陳舊廢棄的空殼子罷了。一個舊殼子是沒什麼好為它悲傷的……」

從未曾有過的，我對一位作者懷著如此深的感激：他的文字給予我難以估計的安慰和超凡的信念。他使我相信：我們每一個人都像小王子一樣，為著不同的緣故離開了自己的星球，來到這個世界旅行、探訪、學習。死亡只是一種方式——或者形式，讓我們學成之後回去，就像小王子那樣。所以我們每個人都是外星人，都是留學生，今生今世只是來到地球的學習之旅。但願到了該畢業返鄉的時候，我們都學到了許多寶貴的功課，不虛此行。

星沉海底了嗎？其實並沒有。那個新近發現的遺骨，只是他留在這個充滿戰亂紛爭的地球上的一具廢棄的空殼子、一件陳舊的太空衣而已。我決定繼續相信聖修伯里是像小王子一樣，回到了他來自的星球，正在陪伴他那朵早已和解了的玫瑰花，告訴她旅行中遇見的許許多多有趣的人和事……多謝他在離去之前，留給我們這些美麗的話語。

張彧暋﹕宮崎駿與波兒的幻想政治學

【明報專訊】波兒天真？觀眾低能？宮崎駿的動畫是提倡環保、反戰與親子關係？《崖上之波兒》成為城中話題，大力推許有之，認為不值一提的也大不乏人，無論一般觀眾與影評人的意見與評價，顯得相當懸殊，耐人尋味。而話說筆者在《明報》的〈星期日生活〉的閱讀日本專欄，寫了一篇名為〈天真的波兒 獻給低能的你〉，指出了宮崎駿上3套動畫，故事邏輯現破綻，並分析光是高興就好、連故事也不用說的日本社會普及文化現象(以下有關於電影的情節介紹)。

拍給5歲小朋友看的動畫？

這次真正的稍談一下《崖上之波兒》的問題。日本評論人佐藤健志在《正論》(2008年11月)這本立場偏右的日本政論雜誌上，續以世代論的框架分析宮崎駿的新作《崖上之波兒》，尤其批判所謂親子關係的說法。宮崎駿聲言波兒是拍給5歲小朋友，佐藤劈頭就問，5歲小朋友能自己去看電影嗎？答案是否定的，帶小朋友去看的當然是家長了。

問題是波兒的故事，根據佐藤的說法，是小朋友與大人兩套世界觀互不相容的並存及破綻。海嘯來臨，一個村人也沒有傷亡之餘，竟然像開祭典般愉快，能夠有這種包容自然與人間終極的衝突，當然只有天真的小朋友了(觀眾尤其可對比幽靈公主對同樣主題的悲觀處理)。嘗試想像，如果年前南亞海嘯或者四川地震的時候，在滿城大人悲從中來的氣氛之中，能打從心中嘻哈覺得無大所謂的唱「波兒?波兒?」，當然只有什麼價值觀仍未被內化的5歲小朋友了。

海嘯當前，衛星與月球落下，以至世界穿了個洞，依然還有心情看古代魚的，當然是兒童的專利了。從海嘯危機中人與自然的生死對立，忽然轉換到人與大自然其實都可以和睦共存，這種像開派對的樂天態度轉換，其實就是佐藤所說，宮崎駿故事的論理(邏輯)之死的一個鐵證。

電影前半部其實貫徹大人的世界觀，後半部卻忽然變成小朋友的幻想王國。而問題是，以主角男孩宗介的媽媽，在海嘯之下趕去照顧一班婆婆，看似愛心洋溢，其實是寧願探望長輩而把子女獨留在家的荒唐行為，也就是以「老人＞大人＞小童」的觀點去說後半部看似兒童中心的故事，其實不過是從大人的角度以為小朋友會覺得幸福的無責任幻想。

故事中世界滅亡，是因為波兒的魔法所致，而波兒根本沒有關心過。故事最後兩個小朋友的約定終身，就算明知波兒有變成泡沫的危險，表面上是為了波兒與宗介自主的幸福，其實一則兩個家長暗中談判，二則就是這個約定令波兒的魔法失效，救回大人的世界。佐藤認為本片是阿婆犧牲整個城市來令自己回復青春，不用再坐輪椅自由行動。他毒辣地點出本片要害所在，乃「以大人的論理(邏輯)將小孩斷罪，又用小孩的論理替大人開罪」。含混地認為本片提倡親子關係，以至還牽強說什麼本片貫徹環保精神的成年觀眾，大概就是用小孩的邏輯替自己的低能開罪的上好證明吧(這當然不排除樂觀反詮釋的可能，參考湯禎兆〈作為教育電影的《崖上的波兒》〉，《亞洲時報》，2009.01.22)。

當然，如果你還是認為本文何必想那麼多，那又何必辛苦看報紙評論？我們社會除了填鴨之外，莫說培養不出一流的魔術師，連會變身的人魚大概也會被本地污染的文化空氣，搞到在手提電話鈴聲播放波兒的時候，跟你說「總之睇得開心咪得囉，成日都要唸咁多做咩」。這正好是本地成年人所教育出來的低能下一代，以為好天真。各位成年觀眾，海嘯快來了。

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波妞很顯然是"小美人魚"的反諷版本. 從本片所傳達的表面訊息來看是很政治正確. 原來是人類的父親歸化魚族. 波妞卻為追求愛情不惜大鬧龍宮. 然後母親觀音大士出現. 解決了人類與魚族的仇怨. 但是上文確實指出很多不合理的地方. 好像大鬧天宮搞革命之後. 都不需要思考重建的問題. 是無責任的海嘯…

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《崖上的波兒》中的 embracing love

2009-02-03 13:27 — 阿藹

坐在電影院裡，很多媽媽拖著孩子進場，口中哼著「波兒波兒我的小寶貝。。。」，媽媽們都被可愛的波兒吸引。不過身邊的小學生，則邊看邊批評故事的不合理：「有咩理由個阿媽會咁揸車？」不少朋友看過都說畫風與故事都不及以往的好，是的，這是一個反樸歸真的作品，故事很簡單，但也殊不簡單，當中包含了宮崎駿作為父親的省思。

大家都知道，宮崎駿一直是環保和和平主義者，他把龍貓作品展覧的收入，變成一個保護東京附近 Sayama 森林的經費，他的作品亦一直批評人類世界的戰爭和貪念，其實，波兒的父親滕本，就是宮崎駿的化身：他希望孩子能在深海裡，不受污染的地方生活。然而，波兒對世界的慾望實在太強，甚至愛上最人工的食品「火腿」與及人類小孩宗介。

為了壓制女兒的慾望，滕本以魔法把女兒長出的手腳迫回身體裡，再把她囚禁起來，然而，女兒對世界的慾望實在太大，結果，她的反叛，引發了海嘯與混亂。直至波兒母親出現才平復下來。

波兒的母親是海洋女王，她的心胸環抱著整個世界，是一種包容的愛 (embracing love)，她包容了污煙瘴氣的人類世界（她首先拯救了人類的船隻），也包容了女兒的選擇，只要女兒清楚知道她變成人類後會失去魔法，並且若宗介違反承諾後，她將變作泡沫，仍然堅持作出這個選擇。而宗介一句：「不論波兒是魚，還是半人半魚，他都會照顧她、愛護她」，這種超脫價值與人／魚的愛，也平息了波兒與父親衝突帶來的混亂。

父母與孩子的主題，亦在宗介家庭裡重複出現。宗介一家，住在懸崖之上，父親缺席。而一開始時，因為宗介直呼麗莎的名字，我們根本搞不清他們的關係。而且莎麗從頭到尾，都顯得很魯莽稚氣：拼死地開快車，當丈夫違反承諾，她發悔氣連飯也不做。相反宗介則幫助父母修補關係，儘管他因為失去波兒和違反自己的承諾（沒有好好照顧波兒）而傷心。

不過，麗莎的愛，也是一種超脫家庭作為核心的 embracing love，從一開始，她就接受兒子與波兒這條「魔魚」的愛情，之後，為了向日葵之家一眾老人的安危，她離開安全的家與兒子，獨自上路。麗莎在給與兒子自由選擇權的同時，也使自己得到超脫家庭的自由，以實踐包裹其他人的愛。

看電影時，我感動得落淚，之後在想香港誰有這股 embracing love 的力量，想來想去，就想到甘仔。前幾天，是居港權十周年，他說要到各個教會，爭取他們支持這些因制度造成的破碎家庭；相對於那些天天把家庭掛在口邊，卻以打壓異己以張顯自我價值的所謂信仰之人，甘仔的信念與愛，超脫了制度／宗教和人與非人的邊界。

當然，我的過份閱讀，與最近淫審的討論相關，主流閱讀大都離不開那戀物／近乎戀童式的 Kawaii 文化消費。以下是一些博客討論的連結：

Jacky: 解讀波兒解讀
Calebmyrock: 崖上的波兒，2008
黃世澤：用x光社邏輯去解讀崖上的波兒
林忌：崖上的膠人
庫斯克：波兒的未成年愛情隱喻
yamyuen: 今天大年初一, 睇了崖上的波兒 (Ponyo on the Cliff by the Sea)

Facebook 則有海嘯式的全球投訴崖上的波兒大行動。

What next？──「海角七號」及其迴響

紀蔚然 　(20081130)

一次奇異脫序的觀影經驗：先是從媒體得知「海角七號」票房奏捷，繼而口碑如雷貫耳，閱讀一堆影評及觀後感，甚至坐在騎樓下喝紅茶、讀著關於它的報導時，擴音機傳來中孝介演唱的「野玫瑰」，我還不知它是哪來的怪腔怪調，也不懂為何店長同一張CD反覆播放……直到數天前，混著好奇、朝拜、檢驗的三重情緒走進電影院。 五六年來第一次在電影院看國片，而不是租DVD，感覺扭捏不適，像是悔過的叛徒，卻也似不安好心的奸細。然而，一百三十分鐘內，我且笑且哭，意識到冷伯我居然會哭而邊哭邊笑，完全把關乎它的周邊議論拋諸腦後。   走出電影院，叛徒變死忠，奸細轉親信……且慢，沒那麼戲劇性，尚不到為國片欣喜若狂的地步，一部電影不可能瞬間修正我對台灣導演的成見。 這部絕妙商業電影，是國片近年繼「臥虎藏龍」後再度讓我欽佩的佳作。在它尚未被偏激立場綁架為「展現台灣意識的宣洩激流」，或被矯情論述約化為「殖民地次文化陰影」前，我們或可冷靜面對「海角旋風」，可別讓大眾看笑話，以為國片垮了，連影評也掛了。 一位百老匯製作人對所謂的critics有極貼切的形容：「每部作品不乏批評者，就像每個身體都長著屁眼。」另一個版本是「屁眼人人有，放屁請自便。」 既然如此，不客氣了。 離序畸調 即使在一篇持平的文章裡，讀者必然同時看到論述的對象，以及作者的發言位置；等而下之者，對象不見了，只剩發言者色彩鮮明的立場。 一片叫好聲中難得出現檢討異音，本為好事一樁，然而目前聽到的大都屬賣弄聰明：有人認為「海角七號」之所以如此轟動部分原因是「幸虧日本人在後面撐腰」，也有人抱怨「外省人幾乎不曾出席」，更有人把腐敗的國民黨扯進來，稱之為「台灣對日本人的苦戀」……乍看之下，這些評論拉大格局，見人所不見，從本片的基本命題上釜底抽薪；殊不知，評者眼光如豆，以點論面，以偽學術語調討論「主體」、「殖民」、「台灣意識」、「次文化」、「大敘述」、「小敘述」。 「海角七號」沒那麼偉大，毋需扯到「國族寓言」、「哲學思想和世界觀」。一部溫馨、商業小品何德何能擔起這無聊包袱？有關殺死國片的「元凶」，嫌犯多不可數：不會講故事、不懂運鏡、題材單調、節奏太慢、政府輔導無方、導演包袱太重、和生活距離遙遠、演技拙劣……現在顯然可以再添一項：半吊子評論。 「海角七號」之所以引起有識之士如此憂心忡忡，只能怪魏德聖自己：瀰漫全片基調、支撐起整部電影骨架的，正是一段未能結果的台日苦戀，如此政治不正確的命題必然招致政治正確的批判或回響。我們大可用「電影是大眾藝術，好看不好看是檢驗電影的唯一標準」，或以「只是想講個好故事」來為導演解圍，可如此一來不但有規避議題之嫌，也小覷了「海角七號」的複雜「畸調」。 橫豎看來，「海角七號」就是政治不正確，竟敢將殖民者與被殖民者的師生戀描繪得這般淒泣唯美。然而，這背景故事不是唯一的底蘊，全片充斥著極其幽微的反諷：一種含蓄的、意不在批判的抽離。除了濃得化不開的思念與抒情得要命的語言，七封情書的內容一再強調三點：其一，日本男子的天真無知，居然以自己是教書匠為由，和帝國侵略切割；其二，日本男子的懦弱，拋下台籍友子隻身返鄉；其三，師生不倫之戀。日籍友子於開場時硬是要司機駛過恆春西門：「過得去！過得去！」不禁引人聯想蠻幹橫來的軍國主義餘緒（藍祖蔚：「海角七號：天邊的彩虹」）。像這樣，緬懷歷史中的雙重基調時隱時現，表面上賦予無條件同情，近乎耽溺，暗地裡穿插後設的反諷，壓抑著後殖民時代已成俗套的反思。與其在兩極的「剝削歷史議題」或「懷柔包容、人道主義」擇一，不如說這部電影介於兩者之間，既以新世代輕盈力道處理沉重歷史，卻不時無意間透露著閃躲的狡慧與不安。 順手撿一部好萊塢電影，我們便可輕易在其中挑出意識型態的矛盾、觀點上的反動，或結構裡的解構。商業電影的第一要件是通俗，基本原則是政治不正確，看家本領是規避。若隨時要瞻前顧後、左支右絀，任何議題都得正面迎擊，怎可能打造迷幻朦朧的美好天地，乾脆寫篇論文算了。同樣地，若無時不刻戴著意識型態的有色眼鏡，或以文化警察自居，秉持「取締的」「去浪漫」的心態走進電影院，不如在家讀論文。 然而，「海角七號」不只是一部通俗的純商業電影，若單憑那七封情書就妄下結論，未免以偏概全，忽略了整體敘事的鋪陳。 全片就是從一段畸戀擴散開來，渲染出「離序」密布的肌理，使它不僅是單純的愛情故事，更是一則關於「逸出」的敘事。誠如畢恆達指出，「導演有意無意地以非常包容而不帶批評的態度展現了各式多元、非傳統的家庭與愛情。電影裡幾乎看不到一夫一妻加上小孩這種核心、甜蜜家庭的鏡頭。男主角阿嘉父親的過世，母親再婚（或同居）；旅館服務生明珠有過一段傷心的感情往事，獨自撫養早熟的女兒大大；明珠與祖母決裂，雖住在附近不相往來；機車行老闆家庭雖是父母與三胞胎男孩，我們沒看到全家福，看到的卻是水蛙與老闆娘的情誼……。」（「看海角七號：聽野玫瑰釋放和解」） 不僅如此，還有被業績沖昏頭的馬拉桑、儼然流氓的鎮代表、不切實際的旅館老闆、自暴自棄的阿嘉、擔任文化買辦的日籍友子、苦戀昔日情人的原住民警員，與外在世界不合拍的大大……換言之，一個經濟瑟縮的小鎮裡，沒有一個人物處在文明所謂的「正常」情境裡。這一則國境之南的「傳奇」竟如此自然而讓人見怪不怪：它沒有美國南方作家福克納筆下歌德式的陰鬱幽闃，而是將所有的「脫序」全攤在豔陽下，造成了偏差乃為常態的感覺。 正如水蛙辯解中生物界奇妙的交尾生態，小鎮的民眾似乎生活在禮俗規範與原欲共生共存、相互拉扯的中介天地。這些細節讓我們意識到，這是一則故事包著故事的電影，生活在當下的劇中人物與過去那一對苦情師生同樣是那麼地荒謬可笑卻讓人不忍苛責。正因如此，「海角七號」的個人色彩，屬於導演自己的敘事風格，不容忽視。 有關國片的寓言 十八世紀英國作家柯歐屯曾說，「模仿乃奉承之最佳形式」。 論者以為「海角七號」「畢竟只不過是美日『次文化』的大拼盤」。其實，這部電影最謙遜且最具自信的表現，在於它不怕向大師學習，不排斥向「主文化」靠攏，完全沒初出茅廬執意要「做自己」的孤芳自賞。 「海角七號」向日本導演岩井俊二的「情書」致意。「情書」裡的唯美耽溺、雙重敘事結構、並置過去與現在、善用好萊塢等等元素，在「海角七號」處處可見。不同的是，「情書」慢拍，「海角七號」中快板；前者恬靜，後者鬧熱滾滾。相對於「情書」裡日本人的壓抑，台灣人既壓抑且不羈的雙重性格在「海角七號」得到生動的刻劃。「情書」取和風典雅，把人物封鎖在幽閉的愛情世界，藉以探索兩種面對「過去」的態度：遺忘與耽溺，兩者皆為致使「現在」毫無生氣的主因。「海角七號」走庶民風，關照的層面除了愛情，還有面對不景氣（空蕩蕩旅館）與全球化（找日本偶像歌手促銷）雙重夾攻下鎮民的異想天開和苦中作樂。面對「過去」，「海角七號」試圖從和解找到救贖，可惜不全然成立……「過不去，過不去」，恆春西門前司機的提醒言猶在耳。 電影第一句台詞「操你媽的台北」，讓人想起柯波拉「現代啟示錄」的開場白：「西貢……狗屎」（“Saigon…shit.”）。「現代啟示錄」的主人翁被迫置身烽火燎延的第三世界，搭著舢板一路向叢林深處挺進，直搗黑暗的核心。對照之下，阿嘉砸碎吉他，暗夜裡騎著機車離開都會，迎向豔陽。終場時出現的「彩虹」與「現代啟示錄」最後一句台詞「悚懼！悚懼！」（“The horror! The horror!”）成鮮明的對比。「現代啟示錄」以戰爭為前提，以蠻荒叢林為隱喻，探索人心最原始陰晦一面；「海角七號」以戰後男女私情為前提，以國境之南為隱喻，歌頌著擁抱矛盾、包容多元的彩虹樂章。 吳宇森有白鴿，魏德聖有彩虹。 模仿只是手段，不是目的。「海角七號」藉由諧擬拓出自己的身影，藉由台灣風土民情找到自己的聲音，顯然沒辜負巴爾扎克的警語：「你可以模仿，絕不能製造贗品。」 風格拼貼是「海角七號」的特色，但它的思維和周星馳的「功夫」大相逕庭，各異其趣。「功夫」大開大放，走後現代無厘頭路線，全無原創vs.抄襲的焦慮，反而它的原創在於抄襲。相形之下，「海角七號」以戰戰兢兢的崇敬向經典學習，尤其那看似意識流交錯、實則步步為營的結構，其嚴謹程度直逼「情書」，更令人懷想起結構感超強的楊德昌。從這個角度印證，「海角七號」的美學是古典的，絕非部分影評所說的kuso風，它的幽默經過細心鋪陳，點滴累積，可不是扔了就跑的廉價爛梗。 一群烏合之眾為了一個似是而非的理念，四處招兵買馬，七拼八湊地組成雜牌樂團，連彈月琴的也能充數彈貝斯。這不是kuso，早在kuso風起前，好萊塢便已拍攝了上千部類似的題材。或許，我們可以把這支雜牌軍看作國片的寓言。目前蕭索的國片市場僅仰賴一支打游擊戰的雜牌軍殺出血路，憑藉信念、義氣或虛榮，於國片的寒冬裡咬牙苦撐。有人不自量力虛擲光陰，有人靠真本事嶄露頭角，彷彿從石頭迸出的小草。阿嘉聆聽中孝介彩排演唱時，有感而發地說：「我終於知道為什麼大家說，我以前唱歌太用力了。」這句話似有弦外之音：過去的導演太用力了。 千呼萬喚 千呼萬喚始出來，顯然是溢美之辭，不但讚美得太用力，且恐有漠視其他國片成就之虞。然而回想近年大眾對國片的批判與寄望，生動活潑的「海角七號」不正是我們引領期待的？至少，它闢出一條可走之路：理直氣壯地把電影視為大眾娛樂；結合商業與藝術、通俗與質感、奇想與寫實；讓故事走下去，讓鏡頭動起來；把繽紛喧鬧的台灣刻劃得繽紛喧鬧，讓多話的島民呶呶不休。說它抄襲好萊塢也罷，模仿日韓偶像影視亦可，獨屬台灣的人情土味、獨屬導演的視野卻不容否認。近年來，我們聽聞太多台灣電影界的內部檢討聲浪：要商業、要通俗、要有劇情、要年輕化、要學習好萊塢、香港、韓國、日本……「海角七號」稱不上偉大，然而它不但一一回應上述的需要，且於編導、攝製、行銷等各層面的表現頗具里程碑的意義。 接下來呢？What next？不少人問道。接下來沒什麼好問的，犯不著庸人自擾。國片不是一天倒的，當然也不可能因一部電影的賣座起死回生。目前國片的生態慘澹凋零，「海角七號」能否吹起一陣「海風」都成問題。 正常狀態下，跟風不可取，但它卻是娛樂事業無法抑遏的衝動。好萊塢既能引領潮流，又能乘勝追擊直到掐死金雞母為止，其講究時效的歇斯底里令人望塵莫及：今天發生一起校園槍擊事件，明日已有企劃案躺在製片的桌上。難怪大多數在好萊塢混飯吃的都需要看心理醫師。 在非常時期，跟風不失為吉兆。然而，國片可沒跟風的本錢，沒有工業何來一窩蜂？ 只要台灣政府持續漠視影業，只要新聞局一逕搞座談、發布白皮書，國片不可能有救。只要對電影一頭熱的創作者最終夢想是當導演──即便基本素養不足，無結構概念，沒故事值得分享──只要多數導演執意編導合一，或肆意篡改編劇的苦心，或仍沉浸於「作者論」的美夢，國片怎麼可能有救？一個正常的電影工業，百分之九十九的成員都是工匠，只有百分之一是藝術家，偏偏台灣電影界常見的現象是，做美術的終極目標是幹導演，搞編劇的終極目標是幹導演，幹導演的終極目標是當大師。 如果大多數電影人的理念是「賺大錢」，如果大多數電影導演願意到商業電視台（不是公視或大愛）練基本功，國片或許還有救。多年來，我抱持著一個自我解構的信念：救贖國片的起點，別無他處，即在沒救的台灣電視。 美國好萊塢永遠是各國的威脅，大概只有自給自足的寶萊塢得以力抵。香港影業約自一九九三年起開始滑落，屢被提及的因素包括：好萊塢、港人改變消費習性、盜版猖獗、大腕如吳宇森、成龍、周潤發、王家衛等人相偕「出埃及」、政府無為而治、創意死了。香港的現狀並不特別令人擔憂，以其悠久傳統、堅韌地基、適應力特強的創作者、具宏觀的製片、具國際架式的明星、政府的因應措施，以及與中國的連結，雄風重振應無疑慮，只是早晚的問題。 正當「東方好萊塢」褪失光芒，「亞洲好萊塢」──韓國，開始發亮。在政府強力扶植和保護政策下，韓國影業自一九九○年代起從邊緣移居中心，非但以壓倒性的國內市場占有率與好萊塢分庭抗禮，被譽為「打敗巨人哥利亞的大衛」，更成功銷往國外，襲捲一股連日本人都趨之若鶩的韓風。韓國的成功要訣之一就是仿效好萊塢──從編劇、導演、攝製，要懸疑有懸疑，要驚悚有驚悚，爆破不能少，飛車追逐更不可缺──為此也引發了「主體性」的省思。有人認為興旺就好，效仿好萊塢乃階段性必要之惡，大可不必天晴時喊下雨。但憂心人士深怕再這樣下去，立意抵拒美國強勢文化的舉措不正加劇強化好萊塢的主導地位？（Jeongsuk Joo,“From Periphery to Center”） 「主體」的議題，在韓國是成立的；他們從ABC做起，已經進入Ｄ階段。在台灣，Ａ還沒一撇，國片能否自行呼吸尚屬未定之數，論者開口「主體」，閉口「意識」，這是哪來的焦慮？依我揣想，這源自政治的焦慮與關心國片無關，只是非有機知識分子的制式思考和賣弄俗濫學術語彙的習慣罷了。 別急。不妨給國片一點空間，待出現三十部「海角七號」、「冏男孩」、「九降風」或「練習曲」，咱們再來不矯情地、不打混地面對「台風」。

陳芳明《昨夜雪深幾許》

序　情怯與忘卻

 

遺忘比記憶還要長，還要寬；長如巨浪，寬如大海。遺忘席捲而來時，舖天蓋地；揚長而去後，杳然無?。遺忘的力量有多大？恐怕不是世間的任何創造所能比擬。創造是從無到有的誕生，遺忘則是從有到無的消失。所有的曾經發生，在遺忘之後，都變成從未發生。遺忘比死亡還可怕，死亡是肉體消逝後，還有可能留下記憶；遺忘則是生命猶存時，一切不復存在。

到達六十歲時，不能不開始面對遺忘的問題。當歲月還在青春華年，幾乎有一種野心要把所有的記憶都保留下來。一張枯萎的葉，一幀泛黃的照片，一首未完成的詩稿，一封被退回的信箋，如果不是存放在抽屜，便是夾在偏愛的書籍。這裡那裡，隨時可以發現逝去的時光。過了很長的日子之後，竟然忘記那片夾在書冊的楓葉是在何時拾起。翻閱日記偶然與殘缺的詩句相遇，卻無法推測當初書寫時的心情。留下的各種標記、暗示，原是為了備忘，最後都注定付諸遺忘。

年輕時，對於自己的記憶具有無比信心。每當撰寫論文，都可以憑直覺去尋找史料在哪本書的哪幾頁，甚至還可以記住每本書的出版年代與地點。雖然不敢宣稱擁有照相記憶術，對於自己的大腦容量卻帶有幾分自豪。跨過五十歲之際，這樣的信心卻不免發生動搖。尤其是那年從塵封的箱底發現三十年未見的日記，重新閱讀之後，才驚覺那些白紙黑字的紀錄在記憶裡竟是一片茫然。確信那些字跡都是屬於年少的自己，但無論如何推想，都無法相信其中的記載曾經在生命中發生過。時間使人產生恐懼，伴隨而來的遺忘更是陌生得可怕。

終於不能不相信，記憶的容量確實有其極限。生命在什麼時候臻於巔峰，如今已不能確知；不過，真正意識到遺忘襲來時，才迫使自己必須承認，生命早就跨過它的峰頂。真正感受到遺忘的寬度與長度時，生命已呈傾斜狀態，而且越來越陡峭，以至容許時間挾泥沙俱下，加速帶走欲留未留的記憶。

曾經覺得蒼老將至，卻不知已然降臨。記憶釋手而去時，遺忘就要統治無辜的靈魂。有生以來，第一次在內心暗自提問：什麼是遺忘，什麼是記憶？

記憶應該是肉體的一部分，黏附在骨髓，在肌膚，在血脈，在無意識的某一深處。記憶也應該是具有生命，在心臟裡跳動，在肺葉裡呼吸。或者可以這麼說，記憶是生命的保險櫃，可以使用自己的密碼打開，隨時取出閱讀鑑賞。記憶一息尚存時，生命就會覺得很安全。但是，那樣的安全，並不是終身保險。

在什麼時候什麼地方，遺忘以神秘的方式潛入體內，沿著血管、肌膚，侵入心臟與肺葉，逐漸盤據記憶的版圖。遺忘之來，含蓄而謹慎，無聲無息地滲透、剝離、分裂、遮蔽，讓記憶在安逸的節奏裡次第消失。從來不曾覺得肉體失去了什麼，在回首時，一切竟全然消失，連同記憶的密碼也一併失去，再也打不開生命的保險櫃。

遺忘是一種擦拭的藝術，把靈魂底層累積、沉澱的痕跡擦得乾乾淨淨；比空白的鏡面還明亮，比無波的湖面還平靜，而且不容一絲一毫的倒影。一塵不染的鏡子與湖水，鑑照的是生命中的一無所有。

有時會情不自禁踮起腳尖，極目眺望最早的記憶。三十歲之前的生命經驗，如今已罩上一層蒼茫的霧，只依稀辨認一隻瘦小的靈魂。較為清晰的影像，大約出現在青春後期的生命階段。必須要到三十歲之後，記憶才逐漸明朗，卻掩飾不住它的殘缺與畸零。就像一張拼圖，由於遺失太多碎片，只能看到模糊的形象與輪廓。過了半生，還能保存一些線索，彌足珍貴。

三十歲，是知識漸臻成熟的生命標記，牽引著後半生的思維模式與價值觀念。在三十年前的另一端，知識所燃起的光與熱，即使到今天還可以感受它的餘溫。三十年來的流離漂泊，地理與心理都同時穿越劇烈的變化，卻未嘗使知識的追求發生斷裂。縱然曾經陷在歷史與文學兩種領域之間的拉扯、掙扎、頡頏，當年的知識訓練與審美原則，對於後來的生命卻仍然釋放無窮盡的暗示。知識的建構，應該都是從那個時期以後，才漸漸有秩序、系統可言。

不能夠與生命發生交感對話，知識就不是知識。知識一旦在靈魂深處造成顫慄與震動，才有可能刻骨銘心地保存下來，因為它已化成情感的一部分，甚至也滲入骨肉，徹底與生命結合在一起。有了這樣的體悟，才終於明白三十歲以後的記憶為什麼不容擦拭。記憶原來是伴隨著知識的感應而進入體內，在許多交叉路口，徬徨之際，因為思考受到點撥，精神獲得提升，使生命發生重要轉折。從此對人間、對世界看得更為清楚，從此對於情緒上的悲喜才知道如何恰當處理。在知識與情感的基礎上，記憶才有能產生意義。

通過三十歲的閘門，年少時期的狂喜與狂悲慢慢退潮，風停水靜的歲月次第進駐生命。在情緒上保持均衡對稱的狀態，從而舉止進退也有某種的節制，豈非都是在微近中年的階段宣告完成？今天的生命樣貌，應該都是在三十歲初期塑造了雛形。生命中如果有所謂的情調與脾性，想必也都是鑄造於此。

那絕對不是依賴一個人的力量跨過那一道閘門。知識的成長與成熟，當然有待長者與朋輩的扶持。尤其是選擇走上文學的道路，更不可能是反諸求己。文學之路，原是生命中的一個意外，從未在青春時期夢想過。蓄積了足夠的意志才投入文學知識的追逐，需要多少內在的背叛、割捨與猶豫，又需要多少外在的暗示、鼓勵與首肯？終於決心坐下來好好思索這個問題時，才發現有些記憶開始出現模糊混沌的狀態。

坐在向晚的窗口，望見滿天夕陽如洶湧的酒色，始知文學如夢不再僅僅是一個夢，而是現實中具體的行動與求索。許多早年的憧憬，如今已都凝鑄成一首詩，一篇散文，一冊專書。生命的質感不斷加深加寬，全然是由於追逐之後，虛幻的夢都被砌成不碎的意志。如果沒有遇見道路上的啟蒙者與提攜者，如果沒有得到他們身教言教的啟示，也許對於文學的信心恐怕不會如此堅定。

在遺忘全面統治之前，鏤刻在記憶裡的線索與痕跡，似乎可以協助重建歷史的現場。論敵帶來的傷害，或是諍友提供的批評，無非都是在劈削靈魂的多餘與殘餘，使思想更趨周延，使審美更臻完整。在六十歲這一年，陸陸續續寫出了二十位人物的形象，都不免是屬於選擇性的記憶與創造性的遺忘。以自己最喜歡的方式保留最佳狀態的印象與感覺，絕對是不符合回憶錄的範式。

情怯，是因為在回想過程中，總是帶著尊崇與敬畏的心情去追索。忘卻，是因為事情發生過於長久，再也不可能保存最翔實的記憶。無論那年的真實有多真實，柔軟的文字與衰弱的思考都不能確切承載。願意以自認為最恰當的形式來追憶，就可視為生命的重要環節，是不可分割的靈肉。縱然初入暮年，情感的起伏波動竟然還是不止不息。記憶的力量有多大，於此得到印證。留下的這些記憶，經過書寫後，從此獲得昇華。所有的詛咒化為祝福，一切的傷害鑄為勳章，而領受過的喜悅也變成永恆。

2008年6月13日 政治大學台灣文學研究所

火紅的詩猶在燃燒(書摘)

中年以後，數度與陳映真錯肩而過，總是不期然擦出爆裂的火花，酷烈而熾熱地燒紅我的魂魄。滲入骨髓的那種炙燙，近乎煎熬，又近乎熔鑄；每當冷卻後，一個全新人格彷彿被澆灌成型。緋紅的記憶有些也許漸成餘燼，我竟無法忘懷兩人交會時瞬間光熱帶來的刺痛與騷動。火舌的交鋒，意識的交手，可能都為彼此烙下焦味的創痕，尤其為我煨燒出生命底層無可拭去的色澤情調。火光斧影橫跨二十年之後，不能不承認的一個事實是，陳映真是我這輩子僅有的，可敬的論敵。

說他是值得尊敬的敵人，絕無任何矯情。沒有他的存在，我的政治信仰與文學道路可能不會開出今天的格局。他走在前面，創造一個典範；無論是敬服或不服，至少都讓我找到更為從容的空間可以學習、反省並超越。生命中出現這樣一位能夠競逐的前行者，較諸同世代的許多朋輩，我應該感到幸運。只是我會到達一個與他決裂的分合路口，並非長話短說就可交代清楚。如果我不曾有過在異域浮沉飄流的經驗，如果我不具勇氣批判傲慢的當權者，如果我未嘗接觸左翼思想，如果未能洞察虛構的中國圖像，如果我沒有決心投入台灣文學與台灣歷史的研究……，如果沒有那麼多如果，也許我至今還會繼續活在他的陰影下，一如少數幾位忠實的、憨厚的尾隨者。我終於向他發出異議的聲音時，一條背向的道路從此就連綿展開。

那時已逼近四十歲，苦惱的國家認同正絕情地撕裂並摧毀我。對一個耽溺於浪漫詩情的台灣書生，沉重的精神拷問遠遠超過脆弱心靈所能承擔。我開始嚐到雙重流亡的苦澀滋味：一是肉體的流亡，一是精神的流亡。在肉體上，我與青春年少的故鄉全然隔絕；在精神上，我與啟蒙以來的國家意識徹底決裂。游盪的身軀能夠找到僅有的救贖，唯歷史而已。一九八七的二二八事件四十週年，我清楚意識到自己開始要打人生的下半場。整個前半生，我被迫與中國情結糾纏葛藤，虛擲生命中最美好的時光。到了後半生，我決定主動追求一度是陌生的台灣意識。當我專注建構全新的史觀時，便立刻發現已經走上與陳映真的思考全然相反的方向。

在歷史事件的議題上，兩個截然不同的史觀發生嚴重衝突。我對事件的研究，可以說是從台灣左翼史的探索延伸出來的。以台共領袖謝雪紅的生命為主軸，當可發現台灣左翼運動自始就在日共與中共之間游移擺盪。這種歷史經驗，逐漸形塑了台灣知識分子的思想主體。所謂日共路線或中共路線，從來都未涉及國家認同問題，而是如何通過路線策略的選擇，在技術上完成台灣社會解放。

畢竟對於當時的左翼運動者來說，他們最大的關切是階級問題，而非民族問題。謝雪紅如此，蘇新亦復如此，階級問題獲得解決，台灣民族內部的問題自然也迎刃而解。我在研究二二八事件史時，也發現當時知識分子的政治要求，就在於求得社會的解放。介入事件中的左翼領導者，從來都未提出民族主義的問題，反而是社會民主的議題優先盤據他們的思考。

正是歷史的解釋，使我與陳映真正式決裂。他對台灣左翼運動與二二八事件的理解，性急地預設了中華民族主義的立場。這不僅不符合史實，而且也違背了做為社會主義者的基本態度。當他的思考方式絕決地向民族主義傾斜時，他的左翼信仰與歷史知識終於證明只是淪為一種裝飾。但是，與他激烈對話的最初階段，我往往會落入他的馬克思語彙的陷阱。那種修辭學上的左翼立場，使我不能不把他視為台灣罕有的社會主義者。

為歷史事件辯論時，我備極辛勞釐清台灣馬克思主義傳播的脈絡。耗費許多精力去辨識左翼運動的歷史源流，我只不過是為了回答他在史料上的刻意混淆。因此，我在一九八七年與他發生的那場論戰，現在回顧起來，證明是徒勞無功。我錯誤地把一位狂熱的民族主義者，視為一個忠誠的社會主義者。

不過，把那次論戰視為徒勞無功，也並不盡然。在戰火稍歇之後，我終於覺悟歷史記憶的重建已不容延宕。至少是受到陳映真民族主義立場的刺激，我有必要更謹慎思考如何構造當時正在撰寫的《謝雪紅評傳》。歷史問題的探求，我很明白，依賴的不是政治立場，而是回到基礎史料開啟再閱讀與再解釋。我以四年的時間寫出那冊四十萬字的評傳，有一部分其實是在回應陳映真對我的挑戰。有時不免會自問，如果沒有與陳映真點燃強烈的對話，我可能在研究台灣史的速度會放緩許多。心理上彷彿有強敵壓境，我不懈地構築工事，在知識與理論方面鍛鍊自己的思考。

就思想光譜而言，我應該是屬於左翼的自由主義者。如果使用坊間的庸俗語言來形容，我的立場無疑是中間偏左。這當然是處於極為困難的位置。從左派的角度看，我也許被劃入右派；從右派的觀點看，我則可能被歸類左派。但是，意識形態的編派於我毫無意義。我較傾向相信，知識分子的重要精神絕非以標籤的方式就可輕易定義，關鍵就在他有沒有勇於實踐。知識的實踐，不可能僅僅使用修辭或辯論就可獲得。倘然不敢介入現實社會，不敢批判偏頗的權力，不敢表達真實的思考，則所有的口號與主張都將淪為空洞。

我與陳映真的另一個分歧點，便是看待台灣民主運動的態度。如果台灣史研究是我的知識實踐，那麼在一九九二年回台擔任民進黨發言人應該是我的政治實踐。在返台的前一年，謝雪紅傳記的書寫工程宣告完成，為我的台灣研究奠下初階的基礎。這本書也為我銜接了馬克思主義、女性主義與後殖民論述的思考，徹底洗刷了我前半生的脾性與惰性。畏怯地與政治運動保持淡漠的疏離，恐怕我這世代知識分子的共通病灶。許多人都習於暗地抱怨，在公開場合卻委屈地承受不同形式的權力支配。我決定縱身投入政治工作，其實有多重行動的暗示。當時，我最主要的對敵首推國民黨。然而，我接任政黨工作，也是為了向國內統派表示明確的立場。不僅如此，我也希望站在同樣的位置，對中共發出批判的聲音。

猶記得在一九八三年與陳映真會面於洛杉磯時，他顯然鄙夷我捲入海外政治的行動。臨走前，他拋下一句話：「有種的話，就回到台灣來吧。」我在一九九○年遠赴上海搜集謝雪紅的資料時，立刻受到中共當局的監視。對於一位手無寸鐵的台灣書生，竟然必須動員那麼多人手跟蹤，無非是他們收集了有關我的不少情報。其中的一位提供資料者，竟然是陳映真。我不訝異他視我為假想敵，更不訝異他在給上海的密信中稱我為「海外台獨大將」。

我只是比任何一個時期看得更為清楚，歷史條件為我創造的環境是如此艱難而困頓。我更明白的是，陳映真對我的舉止進退瞭若指掌。我以具體行動回到台灣毅然與民主運動結盟，既是對當時歷史環境的公開答覆，也是為自己的精神枷鎖正式解套脫困。帶著一種「我來，我看，我征服」的快意，我無悔地縱浪在九○年代初期詭譎的政治漩渦。

做為一個左翼的自由主義者，我見證了那段時期的民主運動確實呈現亢奮的、上昇的狀態。正是在同一個時間，我屢屢看到陳映真寫了一些不算少的散論文字，對這個不斷崛起的運動表示輕蔑。無論把台灣選舉形容為「資產階級政治」，或是把民進黨的主張概括為「美式民主亞流」，都再也無法阻擋我的發言。我的心願只有一個，就是親身目睹一個威權體制的瓦解。就像一塊頑石那樣，我對自己的期待具有無比信心。歷史事實證明，當時我的賭注誠然押對了。

陳映真的心情我相當可以理解，所以我也知道兩人之間的對話顯得特別遙遠。畢竟民主運動已經靠向勝出的這邊，而陳映真則在打一場不斷輸掉的戰役。

我在一九九五年選擇離開民進黨，只因已預見民主運動得勝的日子就在不久。我不是那種權力的追逐者，也不是與人相互取暖的那種人。終於決定離群索居，是因為我深深體會，倘然要繼續往前挺進，就必須回到知識實踐。開始站在教室講授台灣文學史時，我正要結束纏綿將近二十年的政治生涯。歷史的謎底就要揭開之際，我無需在權力現場停留。對照之下，我反而更加可以感受陳映真內心的焦慮。他在一九九六年組織了一些文章，編輯出版一冊《戰雲下的台灣》，公開為中國的武力侵略做合理化的解說。

那是我第一次看到我所不認識的陳映真，先是驚訝，繼而憤怒。在這本書，他以許南村筆名撰寫一篇長文，題目是〈如果十五天‧七階段的戰爭終結中華民國的紀年〉。文字中的軍事用語與恫嚇修辭，已全然偏離他憂悒的、哀傷的小說風格，更是偏離他長年被尊稱「人道主義者」的封號。

在這篇文字，我看不到社會主義者的科學分析，也看不到小說家的人文修養，當然更看不到他對台灣社會的溫暖關懷。全文飽滿的情緒，都只在散播高漲的民族主義，而且代表北京中共政權的立場對台灣施行恐嚇。他主張以最迅速方式，在最短期間，趁國際干涉還未遂行之前，中國軍事行動就已有效消滅台灣。掩卷之餘，我聽到自己內心的喟嘆，這就是我年少時期午夜時分所捧讀的陳映真嗎？這就是那位寫出畸零外省老兵與滄桑台灣少女相濡以沫的故事作者嗎？他的經典小說〈鄉村的教師〉、〈我的弟弟康雄〉所描述的場景，一幕幕在我思考中閃爍，竟也無法與這冊充斥武裝暴力的文字作者對應起來。

民族主義成為他思想的指導原則時，我必須頹然承認，社會主義早已被他棄擲如糟粕。這也是為什麼他在二○○○年批判我還在撰寫中的《台灣新文學史》時，我特別覺得冷靜從容。表面是在談文學問題，陳映真的文字其實還是被民族主義的幽靈牽引著。兩人各寫三篇文字的相互往來，於我而言，還是停留在各自表述的階段。其中他誤用馬克思主義的表達方式，可能需要更為細膩的文字釐清整頓。不過，就像我在〈馬克思主義有那麼嚴重嗎〉一文的答覆就已指出，他所宣揚的並沒有擺脫二十年前的民族主義立場。以中華民族主義來解釋台灣文學史，是一種去歷史化、去脈絡化的思考，或者說，是一種發明歷史與創造歷史的手法。

知識實踐如果淪為個人的冥想，對話似乎就變得非常滯澀難行。那場論戰是一次「未了的工程」。我唯一能夠回答他的，便是以一冊完整的文學史來履行我的理論與思考。

就在論戰煙硝正濃之際，我耳聞陳映真心臟甫動過手術的消息，內心不免怵然。兩人長年的對抗，已經成為我個人生命不可欠缺的特質。視他為一生的論敵，幾乎是一個理所當然的事實。年紀僅大我十歲的陳映真，應該還有餘裕的時間監督我、激勵我。他所架設的《人間網》，長期置放對我批判的文字。他經營的人間出版社，也有不少叢書以我為假想敵在市面流通。對一個以書寫與思考為職志的人如我者，他的行動在很大程度上已經給我殊榮與抬舉。更為精確的說，這是一種罕有的「知音」。我未必服膺胡蘭成所說：「平生知己有兩個，亦即情人與敵人。」不過，在我知識累積精進的道路，總是隱隱感覺有一位競逐的對手相互頡頡追趕。

至少我確信，還有一位認真讀者嚴肅閱讀我的文字。縱然他站在我的對立面，但在這個荒廢且荒涼的思想世界，似乎兩人之間已建立一種特殊的無法定義的情誼。是朋友或敵人，都必須付出同等分量的感情。如果沒有他的鞭策驅趕，我有多少歷史勞作可能至今都還未完成。回顧自己不止不懈的學術追求時，陳映真於我竟是一個恩怨情仇糾纏在一起的複雜記憶。

今秋十月，從報紙獲知陳映真在北京病危的消息，猝然覺得有一種無邊的寂寞四面埋伏而來。我可想像，此刻他正被逼到時間的最前線捍衛自己的生命，可能對人間庸俗的江湖記憶已放諸天地。報紙說，他這十年來其實並不快樂。那種心情，我可深深體會。台灣的民主化與資本主義化，已經帶給他無比幻滅。然而他的社會主義祖國在改革開放後，也加速朝向資本主義的道路前進。他的夢，無疑是雙重落空。當他還在盛年時期，曾經為自己信仰的社會主義坐過牢，也為自己追求的民族主義挫折過。他的信仰與追求，即使到了暮年時期卻未嘗有絲毫動搖。在我這個世代，再也看不到如此稀罕的高貴氣質。正是在這點上，我於論戰之餘還是對他保持高度的敬意。

當他為自己的生命奮戰博鬥時，我正坐在研究所的教室，與學生一起閱讀他六○年代所寫的小說。我今年在台灣文學研究所的教學進度，剛好到達陳映真專題。幾乎每年秋冬之交，我都帶著學生閱讀並再閱讀他的作品。有不少研究生對我講授陳映真時的心情不免感到好奇，他們大概會預期我的解釋與分析會帶有一種敵意吧。於我而言，意識形態無論如何對立，在論戰中無論使用過多少動氣的文字，全然不影響我對他小說藝術成就的承認。政治立場與意識形態都只是一時的演出，唯文學生命能夠超越、能夠永恆。

在他的關鍵時刻，我說這麼多話可能不太恰當。不過，我無法隱藏內心的失落。此刻，我不會溫情地說出「相逢一笑恩仇泯」，當然也不會像魯迅絕情地對著敵人說：「一個也不寬恕」。陳映真在我靈魂深處劃下的斤斧鑿痕，都將伴我走完餘生。當敵人不再是敵人，猶情人不再是情人，我不免幽然感到悲愴淒涼。我和他都是屬於夢的追逐者，但是不同的夢卻同樣遭到摧毀。今春以來，目睹一個我所尊崇的政黨，既毀掉我的民主憧憬，也毀掉我的本土理想。我的幻滅，應該也可與陳映真的失落展開神祕對話吧。

我比他幸運的是，還能夠持續執筆表達抗議與批判。我在四十歲之前，打完了人生上半場，付出全部的青春與國民黨戰鬥。四十歲之後，我開始打人生下半場，把所有的理想都押注在民進黨。結果發現比數是零比零。現在我到達六十歲，必須做好準備打人生的延長賽。天假我十年，我當孤獨搏鬥下去。

我和陳映真一路碰撞摩擦，點燃炙燙無比的記憶。許多失禮的語言，失手的文字，如今已都沉澱澄澈，讓我看得尤其明白。各自懷抱的夢是何等分歧，如果不是為了自私，則論戰造成的傷害都無需表示抱歉。何況，兩人都擁有一個押錯的夢。我不敢期待陳映真會拾起擲下的劍再做一次決鬥，我能做的僅是祝福他能夠克服生命中最為困難的時刻。我無法忘懷中年以後兩人錯肩而過時擦出的火花。在記憶中最為鮮明的位置，那一盞魅惑的烈焰，火紅如詩，至今猶在燃燒。

長存抱柱信

坐樹─柏克萊嬉皮不死/程孝民

今年的九月九日是最後一天了，柏克萊校園長達648天的坐樹（tree-sit）行動畫上了句點。

9月4日，柏克萊校方終於等到一紙由法院裁定體育中心可以在橡樹林（Memorial Oak Grove）破土興建的指令，於是忙不迭的便從第二天起展開籌備已久的砍樹行動。

事實上，柏克萊校方早在2006年便預計花費一億兩千四百萬美元在現有的紀念足球場（Memorial Stadium）下方興建一座體育中心。由於工程預定地正好是一片蒼勁蓊鬱的橡樹林，其間亦有蔥蘢紅木插天而立，於是校方計畫砍除其中的42棵大樹。

消息一出，立刻引來部分柏克萊居民的強烈不滿。為了阻止校方砍樹的不智之舉，抗議人士就選在2006年12月2日柏克萊大學和史丹佛大學在足球場上對壘的「大球賽」（Big Game）當天，以具體的坐樹行動進駐這片橡樹林，從此展開了美國史上時間最長的都會區坐樹抗爭行動。

除了地方人士挺身捍衛橡樹林外，柏克萊市政府對於柏克萊校方枉顧市民及球迷安全，執意要在有海渥斷層經過的足球場旁擴充新建物，也表達強烈的不滿。在多方溝通毫無交集的情況下，柏克萊市政府、加州橡樹基金會（California Oak Foundation）以及附近鄰里社區的「環景丘協會」（Panoramic Hill Association）從2006年12月起先後具狀向法院提出告訴，開啟了另一波柏克萊市民和柏克萊校方公開對峙的漫漫法律興訟之路。

坐樹人（tree sitter）

2007年1月地方高等法院要求柏克萊校方在法律訴訟期間暫停施工的裁決，讓市民的坐樹行動有了持續發展的空間，也讓橡樹林周邊的聲援事件高潮迭起。綠樹林裡其中一株相當於3、4層樓高的紅木被搭上了瞭望台，拯救橡樹的旗幟和標語在高空隨風翻揚，這裡成了那些誓言要捍衛「橡樹祖母」（Grandmother Oak）的現代騎士向天舉目的精神標竿。

坐樹人（tree sitter）爬上橡木林營巢而居、以樹為家後，地面上的支援行動亦前仆後繼，未曾稍歇。2007年元月，首先來了3位柏克萊市德高望重的環保女鬥士。年齡加起來高達247歲的3位女士，象徵性的登上了搭建在橡樹枝幹間大約100公尺高的平台，頗有宣示老人與老樹惺惺相惜的意思。

同一年春天，以大樹與人體攝影而知名的樹靈藝術創作家Jack Gescheidt，在春寒料峭的3月天，帶領了75位要為柏克萊橡樹盡一份心力的臨時模特兒，以裸體擁抱大地之母的姿勢，為橡樹林留下了讓世人驚豔的不朽畫面，也在媒體傳播界引起一陣不小的騷動。這騷動也讓柏克萊橡樹岌岌可危的命運再次受到社會大眾廣泛的注目，不少人在好奇心的驅策下，紛紛來到橡樹林一探究竟。

橡樹林的柏克萊祖母

面對來自各方人馬不定期的集結，想要有所作為的柏克萊校方於2007年8月在橡樹林四周樹起了3公尺高的鐵絲圍籬，有意藉此阻斷坐樹人的食物供給來源。校方的這項舉動顯然激怒了更多的柏克萊市民加入聲援坐樹人的行列。此後每逢週日下午總有一群自稱「橡樹林的柏克萊祖母」的團體，帶著募集而得的食物和飲水來為坐樹人補充物資。因應校方刻意封鎖食物補給的圍籬策略，坐樹人利用滑輪與繩索在枝枒樹幹間連結出便捷的運輸網絡，為橡樹林的坐樹行動又平添了一幅引人矚目的樹上風光。

在「橡樹林的柏克萊祖母」將各方捐贈的物資藉由繩索吊送樹冠高空前，這些嬉皮精神不死的愛樹人總會慎重其事的先進行焚香祝禱的儀式。在飄散著特殊藥草氣味的裊裊煙霧中，他們態度虔敬、口中唸唸有詞，大伙兒雙手擎天象徵性的托舉著繫了吊索的食物袋，就像是為捍衛「橡樹祖母」的坐樹人獻上神聖的祭禮。這樣的儀式成了往後每週日下午兩點鐘坐樹人與地面支持者固定交流、彼此鼓舞士氣的重要開場序幕。

週日下午兩點除了固定的集會聚集外，為了帶動長期抗爭的士氣，也不時有特殊的節目安排。像今年5月一向奇裝異服造型詭譎的Hobo Gobbelins樂團便帶著他們的手風琴、小提琴、班鳩琴和洗衣板，來到橡樹林為坐樹人加油打氣。他們鮮活暢快的歌聲、演作俱佳的肢體動作，吸引了坐樹人從樹梢高處下到鄰近枝頭一同擊掌聆聽。威脅橡樹的殺伐之聲已遠，這裡只有歡慶生命喜悅的嘉年華，歌聲笑聲歡呼聲同聲一氣，原來等待命運之神判決的橡樹林下也曾經有過笑靨歡愉的時刻。

另一場「人民公園」事件？

坐樹人為捍衛柏克萊校園的橡樹林所引發的抗爭行動，不僅在地方上鬧得沸沸揚揚，甚至上了紐約時報和洛杉磯時報等全國性大報。有人甚至將其和1960年代在柏克萊校園引發的「言論自由運動」（Free Speech Movement）相連結，也有人危言聳聽的說這場柏克萊校方與柏克萊市民之間的橡樹林之爭，要是處理不當，恐將演變成1969年「人民公園」事件的翻版。

曾經造成抗議者一人死亡數十人受傷、留下歷史傷痛記憶的人民公園事件，在沉寂了近40年之後，真有可能在這一場針對柏克萊校方發起的抗爭行動裡幽靈再現、重掀波瀾嗎？

這回看來很不一樣了。校園裡的學生大多只是遠遠的看著、彼此低聲的討論著，或只是透過網路發表個人意見。口頭聲援的雖然也有，但真正付諸行動的卻寥寥可數。這期間彷彿只有過一次有位教授帶領了幾十名學生到現場向捍衛戰士致意，另外還有一位後來自動退學的柏克萊學生短暫參與過抗爭活動，此外再也不曾聽說有過任何校內人士挺身而出公然反對校方立場。

有人說時代不同了，大環境也變了，學生關心課業更勝於關心抗爭活動。也有人認為只為保護幾棵橡樹的議題不夠宏偉，無法引起柏克萊師生的共鳴。從一開頭這便是一場實力懸殊的拉鋸戰，在某些柏克萊校方人士眼裡，這場鬧劇恐怕更像是柏克萊光榮傳統的歷史遺緒，是柏克萊大學裡消失了近40年的一種珍貴的校園風光。無怪乎秋季班一開學，校園刊物便將其列為校園特色一景，提醒今年剛入學的新生趕緊把握機會到現場一睹實況。

當第41棵樹倒下

2008年9月9日柏克萊校方的砍樹行動進入第5天，橡樹林裡的40棵大樹在過去幾天都已紛紛倒下。現在只剩下一株等待移植的紅木，以及最後一棵仍由4名坐樹人佔領的紅木大樹。這株象徵捍衛「橡樹祖母」的最後精神堡壘會在何時倒下，除了對峙已久的柏克萊校方和柏克萊市民關心外，此刻更是全國性電視及平面媒體各方引頸矚目的焦點。

電視台派出的實況轉播直升機一早便在橡樹林的紅木上方盤環來去，轟隆轟隆的聲音震天價響。看來學校師生不管關不關心坐樹人的議題，校園裡今天都不會太平靜。

一早橡樹林前面便簇擁著幾百個圍觀的民眾，除了那些坐樹人長期的地面支援伙伴外，有人特地趕來為坐樹人作最後的聲援，有人要替屈折於鏈鋸下的樹魂嘆婉哀悼，有人只是單純的想見證柏克萊校園歷史性的一刻，也有人巴不得要親眼目睹紅木頂端最後的幾個嬉皮束手就擒，當然還有更多只是好奇的圍觀者。

要求坐樹人自動撤離的時間已經超過校方所給的期限，現在就看柏克萊校園警方如何應變。這株為最後的坐樹人背負起十字架的巨木，就在眾目睽睽之下接受鏈鋸的凌遲。為了讓坐樹人無立錐之地，紅木綠意奔發開闊舒展的粗實枝條一再遭到鋸樹工人截肢。鏈鋸的威脅由下往上進逼，現在只剩坐樹人立足之處的稀疏針葉綠絨氣息猶存。巨木為坐樹人受難，此刻又因坐樹人而暫得苟延殘喘，人與樹、樹與人的緊密依存，再沒有比這一刻更致命關鍵。站在起重機吊索下方鐵盒平台上的柏克萊校園女警長就繞著巨木僅存的撮薾綠蔭和庇蔭其間的坐樹人展開馬拉松式的對話。

因為這裡是柏克萊

地面的聲援者吟唱著印第安族靈歌，又拿空水罐敲擊出低沉迴盪的鼓聲。那吟唱聲伴合著不曾稍歇的鼓聲，彷彿把時空倒轉回亙古的洪荒時代。那不屬於文明世界的曠野殺戮，只講弱肉強食的殘酷爭奪，此刻是否也在我們眼前上演？鼓聲叨叨絮絮的追問著。萬物生靈無言，只有空氣裡輾轉傳來大樹與鏈鋸碰擊出來的聲響。那響聲越大，鼓聲也隨之高揚，擊鼓的頻率也跟著急促了起來。不過就在鏈鋸聲後隨之發出的枝幹斷裂聲，也引來人群裡一陣鼓掌歡呼。看戲的人原來各有所思，觀眾群裡有人說這不值得大驚小怪，因為這裡是柏克萊。

校園警長的高空坐騎在起重機吊索的長鞭驅動下上下前後的移動著，嘗試勸說站立在不同高度的坐樹人有尊嚴的回到地面。樹下的支持者拿起擴音器對著坐樹人精神喊話，用歌聲掌聲歡呼聲鼓舞著樹梢上的勇士繼續堅持下去，因為地面部隊和校方的談判尚未達成共識。時間一分一秒的過去，如一的畫面彷彿就此定格。就在情勢仿若陷入膠著的混沌間，柏克萊校方一早從8點鐘起就責成工人圍著紅木搭建的鷹架在近午時刻冒出了紅木周邊的叢林樹冠，身著白色制服工人手上的支架已經近逼坐樹人的巢穴。眼看坐樹人手上的籌碼越來越少，待會兒要讓警方上前逮捕？還是有尊嚴的走下這已經搭好的高空舞台？樹下的觀眾人人都在猜測。

早在過去幾天就已經搶得最佳視野位置的電視台轉播人員，不僅利用高倍鏡頭捕捉紅木高空的所有動靜，也透過對講機和坐樹人直接訪談對話以掌握最新情勢發展。「他們準備好要下來了」，電視台人員傳出最新的消息，只要校方答應未來能敞開大門讓鄰里社區一同參與校園土地利用的討論，最後的4名坐樹人將自願走下大樹。下午1：30左右，雄踞瞭望台上的坐樹人擎天而立，向地面上給予他掌聲和歡呼聲的聲援群眾揮手致意，同時也讓手中申言拯救橡樹的旗幟作最後一次的飄揚，而後便從容翻身下樹。持續長達21個月、648天的柏克萊橡樹林坐樹行動，在4名坐樹人逐一爬下紅木大樹後，終於宣告落幕。

這一刻，他們還不能倒下

在4名坐樹人陸續繳械的過程中，同時還發生了一段引起騷動的小插曲。就在坐樹人緩步爬下樹幹的緊張時刻，兩名身著橘色制服的工人竟然爬出了鷹架立柱努力要將手上的布幔繫上支桿。樹下觀看的人眾聲驚呼，在紅木高處張掛標語布條不都是坐樹人的專利嗎？這下子坐樹人又敗部復活了嗎？待橘色制服身影正面張舉布幔露出建設公司的廣告，眾人一陣哄堂大笑，也吁了口氣。

就在4名坐樹人有尊嚴的自動走下舞台並隨即遭警方逮捕後，另一批身著橘色制服的工人立刻著手進行鷹架的拆卸工作。少了坐樹人護衛的紅木巨樹也在不到4個鐘頭的時間內身首異處，為橡樹林寫下最後的哀歌。

大樹已經倒下，聲援的群眾卻久久不肯散去。他們擊打樂器、放聲高歌、足下踩踏著印第安族舞，他們要為鍊鋸下的樹魂進行最後的追悼。「拯救橡樹林」的專屬網站這一天也以空白謝幕。不過空白只停駐了數十小時，奮起再戰的訊息已經再度宣告。42棵大樹已經罹難，但校園裡還有更多大樹需要持續的關注與救援，未了的官司尚存續著希望。這一刻，他們還不能倒下。 …

有夢勝無夢

作者簡介　林正盛，一九五九年，出生於台東，野地裡生，野地裡長。一九七四年（十六歲），偷了父親五百元離家到台北，做了十一年的麵包師工作。一九八五年（二十七歲），意外在戲院牆上看到電影編導班招生簡章，興起念頭參加。一九九十年（三十歲）以紀錄片展開影像創作，連著三年在「中時晚報電影」非商業類得獎。一九九六年年完成第一部劇情長片「春花夢露」，在坎城、東京、瑞士佛利堡等影展得獎。從此展開劇情片創作，九十年代共完成「美麗在唱歌」、「放浪」、「天馬茶房」等影片。且參與陳玉勳「熱帶魚」，吳念真「太平天國」，王小棣「我的神經病」等電影演出。　如今完成七部劇情長片，五部紀錄片，三部電視單元劇。同時出版三本散文書。

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夢幻九○/林正盛

九十年代，我圓了個個人小夢。同時經歷了一場集體亢奮的社會大夢。

個人小夢，是電影夢，算是圓夢了。準確的說，如今也許都還在夢中呢！

 

社會大夢，是民主自由之夢。夢得好辛苦，夢得魅影四起，眼花撩亂昏夢了好久好久。如今算是夢醒了，說是夢醒，難保不是從一個惡夢醒來，卻又掉入另一個惡夢之中而不自知。當初不就是這樣嗎？結束了國民黨威權惡夢，卻換來民進黨貪腐惡夢。所以接著呢！我不能不這樣質問。

暫且，我們把場景拉回八十年代尾聲，回到那解嚴後生氣勃發的台灣社會……

我的窮開心日子

那時，解嚴不久的台灣社會正鬧轟轟前進著，像是打開了壓力鍋般的沸騰著民主改革聲浪，一波波社運、學運，壯闊展開街頭抗爭。從小深受老左派祖父影響的我，有著強烈的反國民黨傾向，再加上搖旗吶喊走過黨外抗爭的洗禮，令我不禁期待著一個自由開放社會的到來。

那時，台灣新浪潮電影方興未艾，兒子的大玩偶、光陰的故事、小畢的故事、風櫃來的人、殺夫、玉卿嫂、冬冬的假期、我這樣過一生、海灘上的一天、我們都是這樣長大的、青梅竹馬、童年往事、恐怖份子、戀戀風塵……一部部推出，或鄉土，或都會，或中下階級，或中產階級，或正視當下，或回望歷史，一部部電影都帶著深情凝視，關懷我們生活著的現實。在新電影氣氛下我進入編導班學起電影。而躬逢其盛了台灣新電影盛會，愛上了電影，且編織起電影夢來了。

那時，我是個窮小子，卻窮得理所當然，是一種想當藝術家就得過窮日子那樣的理所當然。住的是新店碧潭旁矮房子，吃的是炒地瓜葉，炒野菜，偶而煎魚炒肉，總是煎炒得又鹹又乾，一來好下飯，二來可以多配個幾餐飯。就這樣過著窮日子，在電影編導班裡看著大師們的經典影片，看第三世界電影……看著看著，也不知從哪裡來的自信，就一心一意深信自己將來將會拍出屬於自己的電影。然而拍出一部電影動輒要花掉上千萬，豈是我這個眼前生活都有問題的窮小子所能妄想的。這在周遭親友眼中看來，簡直就是痴人作夢！沒錯，就是痴人作夢！「不瘋不魔不成佛！」這句話當時陪伴在我心底，陪我壯膽前行。一個窮小子的電影夢，回想起來，簡直像一齣魔幻荒謬劇。

1989年6月4日，中國解放軍的坦克車開進天安門廣場，血洗天安門，以武力鎮壓壓制下了年輕學生們的改革熱情。而同在這年，導演侯孝賢完成了面對二二八事件，面對白色恐怖的電影「悲情城市」。竟然獲得了威尼斯最佳影片金獅獎，消息傳來振奮國人，更振奮了電影人。然而在那個解嚴不久的政治氛圍中，二二八事件跟白色恐怖，多少都還帶著禁忌色彩。於是上片審查就考驗著為政者的統治心態。也許因為解嚴後漸漸開放，也許有輿論強烈支持，也許是夾著威尼斯金獅獎的威力，「悲情城市」終得一刀未剪上片，且在國內締造了大約一億的票房。

「悲情城市」的成就，讓我這窮小子愈加瘋魔於電影夢。接著隔年在中正紀念堂發生了四月野百合學運，推波助瀾得「萬年國會」的全面改選，已是勢在必行的事了！相隔一年，海峽兩岸都發生了學運，大陸六四以流血鎮壓收場，台灣野百合和平收場。相較之下令我對台灣的民主自由更有信心，深信只要我們挺身前進，迎面將會走進一個多音多意眾聲喧嘩，宛若繁花盛開美麗花園般的榮景時代。

瘋魔於電影夢，憧憬著自由開放的社會，一副熱情澎湃的昂然踏入九十年代。然而除了熱情勇氣外，除了寫了些現在自己看了都會臉紅的劇本以外，我沒跟過任何一部電影，拍攝電影的真實本事沒懂多少。至於追求民主自由這件事，除了走在抗爭隊伍裡搖旗吶喊當個小嘍囉，根本談不上有深刻的體會認識。所以正確的說，其實我是一招半式闖江湖，東闖西蕩見招拆招，邊闖邊學招數，邊練武藝。

圓夢的起步

「六四天安門事件」發生時，我在梨山做果農。當年大量開放蘋果、梨子進口，造成梨山的梨子、蘋果價錢慘跌。尤其是蘋果，等於是賤價。當「悲情城市」威尼斯獲獎時，我已結束果農生活，賠了六十萬下山。過不久我拿起攝影機（S-VHS民生用）又上梨山，這次是拍起紀錄片，直到隔年野百合學運，仍持續拍攝著。我的電影夢終於脫離寫劇本，扛著攝影機進入生活現場踏踏實實拍攝的階段了！

1990年八月左右，完成了拍攝梨山果農生活的的紀錄片，片名為「老周老汪阿海和他的四個工人」。懷著既期待得獎又怕落空的心情參加「中時晚報電影獎」，竟就得了非商業類首獎，獲得三十萬元獎金。這三十萬元獎金，是我放棄麵包師工作，一心一意瘋魔電影以來的最高收入。有了錢就生活無後顧之憂，又得獎的肯定，就此我的電影夢踏出了一小步。

中時晚報電影獎（分商業跟非商業），是當時電影界的年度盛事。尤其在金馬獎長期評審不透明，一向獎項分配的情況下，中時晚報電影獎的評審過程公開，給獎理由得受公評，引起當時許多電影人的重視珍惜。多年後，九十年代中旬，台北市政府接手中時晚報電影獎，改名為台北電影獎，幾年後更是擴大為國際影展，成為直到如今的「台北電影節」。值得一提的是，從中時晚報電影獎到如今的台北電影節，都延續著給新導演舞台，展現出新導演新電影的創作活力。

得獎後，我繼續拍紀錄片，然而想拍劇情片的心愈來愈狂熱起來了。

自由民主的時代來了

電影圈流傳著這樣一則笑話：「難怪台灣人不愛看台灣電影，台灣的政治太戲劇化了，太精采了！政治人物一個演的比一個好，誰還看台灣電啊！」

在我一路圓電影夢的同時，台灣社會以一種令人眼花撩亂，目不暇給的速度沸沸騰騰進行著一場集體亢奮的自由民主大夢。以前經過多年遊行抗爭也得不到回應，立法院吵翻了天也沒有結果，卻突然都得到解決了。國會全面改選，廢除叛亂罪，開放電視頻道，平反二二八事件，平反白色恐怖……等等。到了1996年3月，台灣進行有史以來第一次總統民選，在這場選舉台彎社會沸騰起來。

看起來台灣的自由民主夢就真的實現了，誰敢說沒實現呢！連總統都直選了。於是有人說：「四百年來台灣人頭一次選自己的總統，台灣人出頭天了！」有人這樣說：「中華民國是華人社會中最民主自由的國家，值得驕傲。」

然而實現民主自由的同時，卻也帶來了價值混亂，帶來了脫序不安。於是有人又說了：「這是過渡時期，威權體制過渡到民主制度是需要時間的，要有耐心等待。」有人說：「這就是多元開放的社會啊！每個人都有表達意見的自由啊！」

是的，自由民主的時代來了！至少是來得架勢十足，容不得你懷疑。

台灣電影熱末班巴士

當「悲情城市」獲得威尼斯最佳影片時，國際影展（尤其是歐洲）已隱然成型了台灣電影熱。到了蔡明亮的「愛情萬歲」再度獲得威尼斯金獅獎時，國際影展掀起了台灣電影熱，已是不用懷疑的不爭事實了。於是台灣成了國際各大影展選片人，必來看片選片的地方。接著李安的「喜宴」獲得柏林影展最佳影片，再再的鼓舞著當時許多像我這樣的新導演，愈加瘋魔著要去拍出屬於自己的電影。

「拍出屬於自己的電影」是我那時的口頭禪，意思是要拍出有自己個性的電影，能在繁花盛開的花園裡綻放出自己獨具美麗的姿態。其實這也是當時許多新導演們，所懷抱著的電影理想吧！

中時晚報電影獎得獎後，我又拍了二部紀錄片，一部16釐米劇情短片（1993，電影年補助）。隔年1994，我將16釐米短片改寫為劇情長片劇本，獲得新聞局電影輔導金四百萬，又獲得中影徐立功投資八百五十萬。於是我這窮小子的電影夢，終於走到了籌備起第一部劇情長片的階段了。

1995年夏天，在台東池上縱谷區稻田中央的一家瓦屋農舍，經過年初以來的半年種菜，種絲瓜南瓜，養雞，養火雞，養狗養貓的自然造景方式，已然經營出一個舊時代家庭的氛圍。雞、火雞、貓狗都已能自然自在的進出活動在這家屋附近，南瓜爬滿地，絲瓜也已爬滿瓜棚，都開始開花結果了。於是電影開拍，頂著夏日炎陽跟劇組伙伴們拍攝著我第一部劇情長片「春花夢露」。

歷經二個多月的拍攝工作，在經過四個多月的剪接，跟聲音後製，終於完成我第一部電影作品。舊時代的家庭光影，訴說著舊時代那走進家庭就死掉了的愛情。也訴說著舊時代家庭的親情悲喜。影片完成，各個影展選片人陸續來看片，最後被選入坎城影展的「國際影評人週」單元。第一部影片就入選坎城影展，是我意料不到的，不免就意氣風發了起來。回想起來，我似乎是剛好搭上了國際影展台灣電影熱的末班巴士。當時並未察覺到我當時這樣的幸運。

1996年五月，我這麵包師導演（法國媒體對我的稱呼），也是窮光蛋導演，意氣風發的來到坎城。但當我走到坎城影展宮前，看到人群匆忙來去，突然意識到那裡面有多少像我這樣的導演，正在為他的第一部電影汲汲營營，努力著要在坎城影展上露臉，讓全世界認識他，認識他的電影。於是突然覺得自己渺小，而心底虛虛了起來。首映後的記者會，當被問到這部電影的拍攝預算時，我說不到四十萬美金，那些外國記者們聽得一臉驚訝。我接著說我完成的是窮人的電影夢，這是一部窮人美學的電影。隔天，法國三大報都有大篇影評報導，讓我鬆了一口氣，終於站上了世界性舞台被認識了。然而接著卻在「國際影評人週」的獎項落空，心情又跌落谷底。隔了一夜，卻突然獲得領獎通知，意外得了「國際天主教聯盟評審團特別獎」。於是谷底心情又上升，心情大好，飄飄然興奮起來。得獎後又鬆了一口氣，面對國內記者露出喜悅過後的疲憊，脫口而出一句：「總算有了交代了！」是對誰交代呢？那不重要，重要的是在那個台灣電影在國際影展屢屢獲獎的年代，得獎是應該，不得獎是意外，出國參展若沒能帶個獎回來，那就遜了！於是得獎了，就如釋重負脫口了句：「總算有了交代了！」

回想起來，箇中滋味真是五味雜陳。

影展風光過後

坎城得獎，東京得獎，風風光光之後，面對的是國內上片，僅有二百萬左右票房的殘酷事實。於是再度驗證了「反侯派」口中影展得獎片就是票房毒藥的觀點。然而事實上，當時全國僅有六家戲院上片，宣傳費不到二十萬（包含拷貝費），幾乎沒有宣傳。是想僅靠影展得獎效應就想要有票房回收呢？還是放棄了這部電影在票房上的可能呢？若是放棄了，當初為何要投資呢？這是當時面對殘酷票房時的心中疑惑，我想也是當時許多導演們心中的疑惑。在這樣疑惑背後，其實是台灣電影工業跟商業機制的一路破敗。當時幾乎所有電影公司都只投資拿到輔導金的片子，彷彿他們要投資什麼片子是由輔導金評審們來決定，而非經由公司內部的企畫、編審、製片、宣傳來通盤討論，而決定要投資哪種類型的電影。於是所有片子都因為導演想拍，又拿到輔導金了，那就拍吧！拍完了往影展送，得獎了就賺到一些免費宣傳，沒得獎呢！該怎麼宣傳？大約沒去好好的想吧！一部從開拍到上片，都沒想清楚，找到宣傳行銷策略的電影，如何能賣出好票房呢！

新聞局輔導金長期以來孕育了許多新導演，卻也無意間破壞了電影商業機制。而且光靠每年一億左右的輔導金，是救不了國片的。更重要的是，整個電影工業，跟電影商業機制的重建，才是國片票房希望之所在。

隨後幾年，我每年完成一部電影，到1999年共完成了四部電影。這四部電影都有著同樣的命運，拍好送影展，或多或少或大或小得幾個獎，回來卻在國內破敗的電影商業機制底下，面對票房毒藥的殘酷事實。九十年代的台灣電影，大多都循環著這同樣的命運。直到2000年，楊德昌的「一一」獲得坎城影展最佳導演，卻放棄在台灣上片，也就是放棄台灣市場。這時我們已到了不得不正視台灣電影商業機制破敗這個事實的時候了。

九十年代台灣電影在國際影展屢屢獲獎，回頭卻在國內成了票房毒藥。但我們不斷高喊著愛國片，救國片，一直喊著，一直喊著，就喊過了九十年代。

名嘴，冷笑話

電影圈又流傳這樣一則笑話：「談話性節目太精采，太好看了！誰還看台灣電影啊！」這是我們電影人的自嘲，苦中作樂。

電視頻道開放，有線電視一口氣多了八十多個頻道。節目需求量突然變大了，於是棚內搭個景，找個主持人，再找來幾個名嘴就可以拍的談話性節目也就應運而生，談吃喝玩樂，談流行時尚，談八卦，談靈異，談政治……等等無所不談。在九十年代電視螢幕上紛紛出籠，蔚為奇觀直到如今。從此就更多人說了，且從此說個沒完沒了。眾說紛紜百無禁忌，彷彿台灣已然多音多意眾聲喧嘩，成為全世界最民主最自由的國家了。

我無意嘲諷台灣的民主發展，但我憧憬中那多音多意眾聲喧嘩，繁花盛般的榮景社會，可不是這個樣子的。其實我們在九十年代完成的只是民主架構，架勢十足的擺出民主的姿態。其實是空有民主形式，民主的內涵呢？民主的精神呢？當然還是那句老話：「過渡期嘛！要有耐心，耐著性子等。」更有人說了：「民主不是一蹴可及的，總要給點時間。」好，那就給點時間，耐著性子等待等待。等著等著二蹴三蹴……四蹴五蹴都過去了，還是不可及。依然還是在那裡架勢十足擺著民主姿態，而那姿態裡該有的血肉跟精神，也就是民主真正的內涵，一點長進都沒有，幾乎還是蕩然無存。政客們似乎就連最起碼該有的彼此尊重都還沒學會，或者根本就是不在乎。於是對人，對生命，對生活環境沒感覺，只對選票有感覺的政治動物愈來愈多。

選舉是台灣最架勢十足的民主姿態，偏偏台灣幾乎每年都在選舉，於是感覺上台灣好像真的是很民主了。且看看那些政客動物們，為了選票儘是討好選民討好派系，以意識形態的毒藥餵養人民，兌換成一張張的選票。雖有少數人在不斷苦口婆心呼籲著，卻淹沒在政客們的口水之中，淹沒在八卦新聞裡。也淹沒在政論名嘴們的叫罵聲音裡。而更多的人，要不因統獨意識形態而選邊站，要不因權力利益而趨附當權者。更多的人是在這紛擾不安的漫長無止盡過渡時期裡厭煩了，疲累了，麻痺冷漠了，而懶得多說了。或者只好學會一笑置之，或嘲諷以對，來個冷笑話笑一笑就算了！幹嘛那麼認真。

九十年代是個冷笑話興起的年代，且透過網路流傳的迅速蔓延開來。我們彷彿以冷笑話來遺忘那紛擾不安的漫長過渡，遺忘眼前社會的荒謬。然而紛擾不安繼續，社會荒謬依然，反倒是我們在冷笑話裡愈來愈冷眼旁觀，習慣了揶揄調侃，習慣了冷嘲熱諷，而失去認真看待事物，認真面對問題的心態跟能力。於是當「何必那麼認真呢！」「幹嘛那麼嚴肅啊！」成了我們口頭禪時，我們已經從不想認真變成真的不再認真了，而且已經習以為常了。

結果報刊跟電視新聞報導快速的綜藝化，戲劇化，八卦化。社會問題，政治問題都成了電視新聞裡的一場好戲，我們看看笑笑就算了事，頂多茶餘飯後拿來揶揄嘲諷一番，當個冷笑話講講。就這樣不想認真的生活態度，在九十年代蔓延開來，蔓延直至2000年以後的新世紀裡，漸漸成了「不再相信」跟「不相信」了！

不只是個人，而是蔓延成了整個社會集體的失去了「相信」這種能力。

找回「相信」

九十年代，在一場一場選舉裡激化著族群對立。政客們以意識型態召喚他們各自的選民，他們在同一塊土地上對決著台灣國、中華民國，於是一國二名稱，又是漢賊不兩立。同時雙方的基本教義派支持者，也漸漸跟著漢賊不兩立起來。

直到2000年總統大選，統獨意識型態的對立空前動員，且在往後新世紀的一場場選舉裡加溫，於是一場場政治惡鬥，更漫長延伸著所謂的過渡期，不但沒深化民主的實質內涵，且還把一個空有形是的民主姿態給擺僵了！

經過當初帶領民眾上街頭爭取民主自由的民進黨八年執政後，卻讓我們夢醒了這場民主大夢，且是殘酷夢醒，殘酷得不留餘地了。

這完全不是我當初憧憬中那多音多意眾聲喧嘩，宛若繁花盛開般的美麗榮景。

 難道我們真要以能法辦一個卸任總統貪污案來自豪嗎？自豪台灣台灣真的自由民主了！多卑微辛酸的自豪啊！或者還當他是個冷笑話，講講笑笑就算了事。

還能這樣嗎？不能，至少我不能。

「相信」我還有，你呢？「相信」這種生命能力，無論如何我們要一起找回來。

還要夢想

殘酷夢醒，徹底殘酷帶來徹底幻滅，該是到了要徹底覺悟的時候了。該是要讓政客們手中的意識型態魔棒失效，該是要給空有形式的台灣自由民主長血肉添精神了。讓民主自由成為真正擁有豐富內涵的生活方式，繁花盛開般眾聲喧嘩多音多意的美麗榮景的以實現。

同樣的，個人的電影夢我繼續著。夢想著拍出打動台灣觀眾的「好看的好電影」。同時繼續讓台灣電影在國際影壇上發光發熱。「好看的好電影」是可以看熱鬧，也可以看門道的電影，這是我未來努力的目標。

今年是台灣電影豐收的一年，「九降風」、「海角七號」、「冏男孩」打動台灣觀眾，相繼開出了票房紅盤，帶來了台灣電影一絲希望。

如果不想只是曇花一現，那就接手吧！讓我們接手拍出一部部好看的電影。

還要夢想，讓我們一起繼續努力吧！

林正盛還要夢想

1989年，「悲情城市」在威尼斯影展得到金獅獎後，台灣電影就在國際間贏得了一段時間的好日子。但九○年代對一個拍電影的人而言，是非常嚴酷的環境，現在回想起來，林正盛說自己正好搭上了新電影的末班車，靠的是新導演的憨膽，勇敢闖關。

根據時代雜誌報導，九○年代台灣電影在產量與票房上，是全世界排名的八十幾，然而創作價值，也就是藝術層次卻是排名第三，那時排名第一的是伊朗。林正盛說，九○年代末，新電影熱潮過去後，國際對台灣電影的期望便開始提高，埋頭苦幹的學生型電影已經不再吃香，若不砸大錢在攝影等等技術層面上下工夫，就沒辦法獲得國際肯定。

林正盛最近同時進行著幾部記錄片，也計劃要拍一部劇情片。「拍攝與社會現實有聯結的作品」，是林正盛現在的願望，走過對他而言其實蠻風光的九○年代，他只是淡淡地說，「奇怪，九○年代初的時候，大家都有好多夢想，現在不知道那些夢都怎麼了。」

台灣百大流行歌曲專輯回顧

最近受託改寫了以前的台灣百大專輯介紹…這個只是草稿. 請大家批評指教囉! 鏈結都可以打開來聽歌喔!

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專輯名稱：楊三郎紀念專輯

 

演 唱 者：陳芬蘭(五佰秋風夜雨/黃小琥港都夜雨)

製 作 人：紀氏音樂出版社

出版公司：吉馬

出版時間：1992.6

曲    目：望你早歸■秋風夜雨■秋怨■孤戀花■思念故鄉■港都夜雨■苦戀歌■黃昏再會■勸浪子■春風歌聲

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1989年的二月二十六日，在當時依然禁忌的二二八前夕，一位老音樂家走進了台北市新生南路的長老教會，應台灣歌謠研究者鄭恆隆老師之邀，進行一場別開生面的演唱會。此時，這位老者已經完全被流行歌市場所遺忘，他在桃園經營養豬場十餘年，卻受親人之累落得一身債務，晚景悽涼。

 

「楊老師把每首歌都解釋得很詳細，在晚霞折射的光暈中，我看到他的眼角閃著淚光，他沉醉在自己所譜的旋律之中。演講結束時，與會者都站起來以熱烈的掌聲為楊老師喝采，楊老師含著眼淚說『我只是一個寫歌的，居然這麼受大家尊重，非常擔當不起。』」

 

鄭恆隆回憶道。同年五月二十五日，這位台灣近代歌謠史上最重要的老音樂家之一楊三郎，因心臟病病逝於國泰醫院，享年七十歲。

 

如果說台灣的當代流行音樂，從披頭四、巴布迪倫到民歌運動是一道波瀾壯闊的明湧，那麼從戰前的東京樂壇到台北本土樂師的音樂創作，就成了一道潛伏已久的暗潮。就像吳濁流的亞細亞孤兒般，楊三郎的創作是這一支台灣音樂伏流當中的經典。

 

一曲悲情，半世紀暗潮

 

每日思念你一人　未得通相見

親像鴛鴦水鴨不時相隨　不意會來拆分離……

 

楊三郎本名楊我成，1919年十月十八日出生於台北永和，十八歲前往東京，拜著名音樂家清水茂雄為師，並取「三郎」為藝名，棲身於戰前黑道掌控的日本演藝界。1940年代楊三郎在中國大陸東北各地駐唱，並在日本戰敗前夕回到了故鄉。戰火終熄，南島台籍日本兵的亡魂卻仍未返來。台灣人民所期待的祖國，所帶來的竟是蕭條，貪腐與鎮壓。1946年到47年初，楊三郎發表了〈望你早歸〉、〈苦戀歌〉兩首膾炙人口的悲歌，一時風靡全台。　　　　　　　　　　

 

風雨聲音擾亂秋夜靜

時常聽見蚯蚓哭悲情

引阮相思  不知雨水冷

自恨自嘆  幸福未完成

啊　前途茫茫

宛然失光明

　　　　　　　　　　　──〈秋風夜雨〉　

二月二十八日之後，台灣已經籠罩在白色恐怖的陰影之中，楊三郎混合了東洋曲風與爵士藍調的悲情歌曲，竟然就此傳唱了數十年，甚至在半個世紀之後成為伍佰的暢銷曲。

 

1948年，中山堂。在楊三郎的第一場個人演唱會上，楊因創作曲不足，便取周添旺的詞，加以變奏譜成〈異鄉月夜〉，結果「盜用的變奏曲」竟使二人成為好友，與楊三郎合作〈孤戀花〉等歌曲。楊作此曲時採用鄉土風格的Fa、Si兩音，更引用中國的五聲音階。1951年的另一傑作──〈港都夜雨〉是在基隆地區走唱時的作品，原名〈雨的布魯斯（BLUES）〉，在演奏時大受聽眾歡迎，直到一年後才有歌詞創作，至今仍是港都漂泊男兒的最佳寫照。

 

黑貓與黑狗，跳舞時代

 

在搖滾樂與校園民歌崛起之前，這是屬於爵士樂隊的時代。五十年代台北最熱鬧的酒家，是位於南京西路的「新台灣酒家」，1952年楊三郎在此組織「黑貓歌舞團」，除了演奏西洋音樂外，每週發表閩南語新作。1954年創作的〈秋風夜雨〉被稱作是「台灣歌謠中最具音樂價值」的歌曲，使用了音階中的#Sol，卻不見濃厚的日本色彩，保留了台灣歌的獨特風格。黑貓時期的代表作尚有〈春風歌聲〉、〈秋怨〉、〈黃昏再會〉及〈思念故鄉〉等。

 

另外兩位五十年代的天王級閩南語歌手則是洪一峰與文夏。本名王瑞河的文夏出生於台南，由於重新賦予日文歌曲台灣化的歌詞而成名，如〈漂浪之女〉、〈黃昏的故鄉〉、〈媽媽請你也保重〉等。1957年，剛剛唱出〈山頂的黑狗兄〉的洪一峰結識了作詞家葉俊麟，兩人合作寫下了膾炙人口的一系列經典，到1959年，陸續完成了〈舊情綿綿〉、〈淡水暮色〉、〈思慕的人〉、〈寶島四季謠〉、〈寶島曼波〉….

 

然而從1960年代初期開始，隨著國民黨的廣電管制與教育政策逐漸緊縮，就像一張跳針的唱片般，閩南語的跳舞時代嘎然失聲。1965年，不堪負債累累，紅極一時的黑貓歌舞團宣告解散，1971年，潦倒的楊三郎回到了桃園祖厝重建牧場，以養豬事業度過了剩下的大半餘生。一代人的流金歲月，被淹沒在經濟發展與威權政治的主流論述之中。

 

暗潮湧出，台客新音浪

 

1992年，在紀利男先生的籌畫，和吉馬唱片老闆的赴日奔走下，力邀陳芬蘭女士復出為本專輯演唱，並且精心整理楊氏生平作品及創作背景，成績斐然。在恢宏的音樂和優美的歌聲中，從日語歌曲到閩南語流行歌曲的這一條暗潮，終於成為人們記憶中的經典，進入台客搖滾的殿堂。

 

半世紀後的1998年，空襲警報響遍了全台灣。在爆炸般的電吉他砲轟之下，秋風夜雨成了China Blue開唱的最愛。歌迷的歡呼聲中，伍佰一路唱到一日如三秋，燈光一閃，黑暗中盡是隨著楊三郎音樂晃動的人海。

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專輯名稱：心事誰人知

演 唱 者：沈文程

製 作 人：蔡振南

出版公司：愛莉亞

出版時間：1982

曲　　目：心事誰人知（1）■但是又何奈■淚灑太陽■阿里巴巴■北國之春■成吉思汗■心事誰人知（2）■愛妳在心口難開■落大雨彼一日■冬天裡一把火■可憐落魄人■雪  降

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只要看一眼沈文程在唱片封面上頂著爆炸頭、穿著喇叭褲、襯衫開衣領的超台形象，任何一位當代的台客都要甘拜下風，別忘了那是1982年。追本溯源，在台語歌的歷史上，不是伍佰而是沈文程，堪稱台客系譜上的第一人。

 

近年來台灣社會開放多元，在流行樂界產生重大的影響，越來越多的流行樂曲夾雜著國台語、英日語或粵語，甚至重新翻唱口水歌，企圖在市場上能有所斬獲。但是回頭看台灣流行歌曲的發展，這種文化多元化的嘗試，《心事誰人知》這張專輯就已經做到了。而沈文程的歌，也因為符合普羅群眾多元語言的日常經驗，輕易地打入人心，成為當年最流行的專輯。

 

如今許多有關閩南語流行歌曲的回憶，揭開了大正到昭和年間《跳舞時代》的面紗，戰後老一輩的閩南語藝人如文夏等，卻在語言管制下逐漸凋零。本專輯的暢銷，讓當時許多唱片業者感到相當驚訝，回首來看，《心事誰人知》的大賣，確實反映了1980年代威權政治末期語言政策逐漸鬆綁的台灣本土脈搏。此後沈文程、洪榮宏、江蕙等台語歌手的興起，《心事誰人知》可說有著開創性的歷史地位，振興了台語歌曲的商業市場。

 

《心事誰人知》也是當時年僅28歲的蔡振南寫出的第一首閩南語創作，樂曲淒美婉約，歌詞又切中一般基層民眾的生活與心情，使得這首歌曲歷久不衰。這首歌也堪稱是蔡振南本人江湖傳奇的起點。此後的《金包銀》、《不應該》、《準田爛路》，戒毒之後的《太陽》，描寫父子親情的《多桑》，深沉的江湖歷練奠定了南哥在閩南語歌曲上的宗師地位。

 

多年以後，《來去台東》歌聲唱遍了台灣的東海岸，沈文程穿上魯凱族的傳統服裝，上山下海主持大冒險家節目，在電台宣揚雲豹勇士精神，不忘提醒健忘的我們，他才是真正不折不扣的原住民台客。

 

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專輯名稱：洪榮宏專輯（三）

演 唱 者：洪榮宏(向文夏致敬的一段影片)　

製 作 人：黃敏　

出版公司：光美

出版時間：1983

曲　　目：行船人的愛■感謝你的一封信■美姑娘仔■一支小雨傘■親像在夢中的晚暝■舊情難得放■無你就無我■無人比我恰愛你■過去啦■為何那會斷了情■黃昏慕情■給我伸手幫助你　　

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不知道當你在下雨天，與情人或朋友共撐雨傘時，是否與我一樣會想起這首歌呢？

 

繼1982年的《心事誰人知》之後，閩南語唱片市場進入了復興時代，許多描寫底層民眾處境與心情的台語創作歌曲被傳唱，但是內容不外乎江湖浪子、舞場怨女、鬱悶酒歌等等，宿命的悲哀遠大於社會反省，曲調方面大量抄襲日語演歌，加上只能依靠傳統夜市走唱行銷，少有機會上官方媒體打歌等因素，共同塑造了閩南語歌曲悲情的刻板印象。

 

1983年的《一支小雨傘》這張專輯卻一反哀傷的江湖曲調，一首〈一支小雨傘〉悅耳動聽，加上洪榮宏的好嗓音，不久就紅遍全台大街小巷、男女老幼都愛哼唱，成為台語歌曲中的一脈清流，活潑的旋律、不分階層的流行，為閩南語市場注入清新氣息；也喚起我們對樂觀而充滿生命力的台語老歌的記憶……

 

咱兩人，做陣遮著一支小雨傘……

 

2006年母親節的國父紀念館，一場遲來的演唱會以《媽媽請你也保重》揭開了序幕，並且在《一支小雨傘》的歌聲中達到高潮。

 

在樂壇前輩父親洪一峰的支持下，洪榮宏七歲就登台演唱，正值大紅大紫之際，由於唱片利益的糾葛遭黑道砍傷。之後，被譽為寶島歌王的他，在事業波折之下失意酗酒，卻又在宗教信仰與家庭的親情中重新振作。出道三十七年，灌錄了70張專輯後，洪榮宏才正式舉辦了第一場個人演唱會，這一次，他又讓聽眾們沉醉在一支小雨傘的輕快歌聲中……

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專輯名稱：抓狂歌　

 

演 唱 者：黑名單工室　

製 作 人：王明輝、陳主惠　

出版公司：滾石　

出版時間：1989.11.7

曲　　目：台北帝國■抓狂■傷心無話■阿爸的話■慶端陽■計程車■民主阿草■新莊街■播種

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威權體制的輓歌

 

透早出門啊天清清  歸陣散步來到西門町
看到歸路的警察與憲兵  全身武裝又擱向頭前
害阮感覺一時心頭冰  今嘛已經民國七十八年呀
咱來借問矣警察先生  是不是未擱反攻大陸準備戰爭

—《民主阿草》

　　　　　　　　　　　　　　　　

一九八九年，由王明輝、陳主惠與司徒松合組的黑名單工作室，在水晶唱片的協助下找來陳明章和林暐哲等人，共同製作出《抓狂歌》這張堪稱台語音樂里程碑的經典專輯。「這是台語人、歌、文化的驚人突破！」李宗盛如是說。樂評人翁嘉銘則認為：「《抓狂歌》專輯的出版，可視為台灣『新歌謠』崛起的先端。」二十年後暮然回首，這些歌曲仍然令人笑中帶淚。

 

在國民黨威權統治的末期，官方媒體全面封殺、抹黑工運、學運及環保運動的消息，稱之為「社運流氓」，一連串的逮捕與打壓行動，甚至波及本土音樂創作人士。當時，外籍音樂人司徒松(Keith Stuart)曾擔心地對記者表示，黑名單歌曲中諷喻執政者的痛處，恐怕會引起審檢單位的苛難，甚至脅迫他出境。不出所料，《抓狂歌》專輯出版之後慘遭情治單位封禁，卻反而成為日後黨國體制崩解的前兆。

 

結果，《民主阿草》成為台灣史上最後一首禁歌，只能以校園演唱會等方式傳播，卻使《抓狂歌》變成當年熱門的地下音樂，青年學子乃至於計程車運匠爭相走告，創下超過十萬張的銷售成績。就在其歌聲仍傳唱之際，隔年三月的野百合學運、國民黨高層派系鬥爭與國是會議等事件的衝擊下，黑名單所嘲諷的萬年國會，竟在短短兩年之內土崩瓦解，迅速走入歷史。

 

反叛精神成就經典

 

在第一回合台灣百大流行專輯的評選過程中，評審認為《抓狂歌》是除了《向前走》之外，唯一足以進入流行歌曲前十大好唱片之內的台語作品。其原因之一，是「黑名單」成功地賦予台灣歌曲新的時代精神，掙脫過去悲嘆情愁和命運得失的「哭調」與歌詞中自悲自憐的頹廢心態，同時也避免《愛拚才會贏》之類盲目的勵志觀點。歌詞創作焦點放在各類草根人物，包括計程車司機、小留學生、農民、老兵、上班族、歐巴桑與鎮暴警察等等，適切地傳達了台灣人民的日常生命情調，並反映出當代政治、經濟、教育等各方面的社會問題，呈現了多元、本土且關懷社會底層的批判色彩。

 

在《抓狂歌》專輯中，由王明輝詞曲主導的〈台北帝國〉、〈民主阿草〉和〈計程車〉，在曲式方面結合了黑人雷鬼音樂、饒舌歌和台灣「雜唸仔」的風格，藉此舖陳出現代台灣社會的各種面貌，不但極具原創力，精神上也最貼近Rap的根源──成為中下階層人民控訴社會不公不義的表現。而由陳明章創作，具傳統民謠色彩的〈慶端陽〉、〈新莊街〉等現代台灣歌謠，不但汲取老戲曲的養分，更重現了台語歌親切又富省思能力的人文精神。整張專輯編曲的層次豐富、取材寬廣（像〈民主阿草〉的編曲結尾部分是取材自華格納歌劇），在當時的流行音樂作品中殊為少見。

 

此外，它更有別於主流媒體上的國語歌。「國語歌曲的創作，基本上是循著西洋音樂的軌跡走，怎麼寫也寫不出什麼生活化的東西。從〈民主阿草〉的歌詞我們可以看出，黑名單的歌沒那麼矯飾，當然也沒有國語歌曲那麼浪漫。」陳明章當年這麼說。「但是我不希望它變成民俗，那個意義不同。」王明輝解釋，「就像三十年前的照片和現在的拿來比，它是很自然在改變，不是強求的。所以我們做台語歌就要不一樣，因為時代不同了。」主唱之一的林暐哲更強調：「我們不是在做保存，不是要去仿古，我們要做的是九○年代的台灣音樂！」

 

抓狂歌的音樂革命之後

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

雖然離《抓狂歌》出版的時間已經二十年，如今回頭聽來仍令人動容。「當初《抓狂歌》的成功，攙雜有許多非音樂的附加條件。」林暐哲說，「例如將政治寫進歌詞去、用台語唱、Rap的演唱方式、以及潛在的樂團組合。尤其是用台語唱這一點，變成凸顯台灣意識最有力的表徵。」用黑名單的話來說：「我們甚至不把《抓狂歌》視為一張唱片或幾首歌謠而已，我們毋寧看待它是台語文化自覺意識的甦醒，和台語文化再造階段之一，它在台灣音樂歷史上所扮演的角色將是獨一而意義非凡的。」

 

隨《抓狂歌》之後的「新台語歌革命」，確實改寫了台灣流行音樂的歷史，在這場革命中有陳明章《下午的一齣戲》、《亂彈》等深具人文關懷和遼闊史觀的經典作品，有《向前走》、《酒後的心聲》等台語流行音樂市場稱霸的力作、有新寶島康樂隊瀟灑風趣的《鑼聲若響》，在伍佰與China Blue經典作品《樹枝孤鳥》達到本土意識自覺的高峰，並在五月天的青春台客《軋車》之後融入主流，證實了黑名單的預言。如今，混搭的國台語歌曲《我身騎白馬》也可以如此抒情地風行起來，這一切並非理所當然。在第一次百大專輯的評選之後，「新台語歌革命」確實代表了九○年代的台灣音樂。

 

威權統治的巨靈崩潰之後，「民主」與「本土」在短短數年之內已成為主流價值，黑名單人士也隨著改朝換代進入廟堂，在權力中腐化，台灣社會許多底層民眾的生活仍未改善，是非顛倒的政論節目還在令人抓狂。九○年代之初，我們有經典之作《抓狂歌》中憤怒、批叛、諷刺的革命精神，邁入二十一世紀之後的台灣歌曲，又該如何自我超越呢？

向前走，向後走

專輯名稱：向前走

演唱者：林強

製作人：陳昇、李宗盛、周世暉、友善的狗

曲目：平凡老百姓■向前走■未振未動■給你的信■夢中人（無言）■黑輪伯仔■天和地■閃閃爍■深山林內有獅■這款的代誌

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當一首流行樂曲遠離創作者而去時，它就有了自己的生命，並且被那個時代賦予了全新的歷史意義。有趣的是，創作者日後的命運，卻往往成為歌曲本身的反諷。同樣是一個時代精神的表徵，偉大的楊三郎以養豬度過了餘生，幸運的是，林強還不用回家去賣阿水師豬腳。

 

「感謝身邊的每一件人、事、物，阿彌陀佛，感謝天地萬物，感謝大家的加持，我仍然會繼續『向前走』。」在一年之初獲得金馬獎最佳原創音樂時，他這麼說。回顧這十六年，《向前走》這首歌仍然被遺留在過去，林強卻以認真而誠懇的態度，走出了自己的音樂人生。

 

實驗音樂意外成主流

 

1988年，林強從故鄉來到台北打拼，在民歌比賽中屢敗屢戰，卻仍堅持唱自己創作的閩南語歌。經過兩年的唱片業助理生涯，才獲得陳昇與李宗盛的青睞。

 

「當初見到沈默的林強，帶著亂七八糟的詞譜與簡單的試唱帶，……我們直覺林強有種獨特的氣質值得開發，他的生活經驗看似平淡，卻很真實，正與多數這一代在台灣長大的年輕人一樣。」《向前走》製作人之一的李宗盛，形容誠實而直率的林強，是「製作、企劃包裝乃至宣傳人員最大的挑戰。」

 

當初，幾位音樂人都把《向前走》當成了一張實驗作品，至少沒有人能料到會狂賣四十萬張。因此，製作人彼此的風格也截然不同：李宗盛較修飾細節，和李正帆合作的〈閃閃爍〉就是個例子。陳昇作品鄉土味濃厚，與黃韻玲等合作〈黑輪伯仔〉；羅紘武精采的編曲更豐富了〈向前走〉的精神。而林強的自我要求也很高，〈夢中人〉的vocal就唱了八個小時，最後竟在滿漲欲裂的情緒中爆出「我愛你……」的嘶吼；這段事前毫無設計、石破天驚的一吼，不知撼動了多少聽歌的人。不論從什麼觀點去評估，這都是唱片業中難得一見的佳作。但是，《向前走》的生命力遠超過了原創者的想像。

 

望春風美麗島走向前

 

回顧閩南語流行音樂市場的變遷，音樂與台灣的族群政治、經濟地位有千絲萬縷的關係。1982年《心事誰人知》的悲哀，殺出了一片屬於台灣中下階層的江湖派市場；1989年《抓狂歌》的嘲諷，唸出了台灣知識精英對威權體制與社會不義的無奈。但是《向前走》超越了這些。樂評人翁嘉銘認為林強表現出「成長於鄉鎮的台灣本省囝仔，邁向城市生活種種社會適應的衝突、思索及情感蛻變，批判雖不夠深刻，但至少真誠表露年輕台灣世代對現實社會的體驗。」

 

是好是壞都要自己擔，無論如何路是自己走。面對《望春風》爵士世代的懷舊與悲情，《美麗島》民歌世代自我認同的分裂、壓抑、批判與疏離感，林強的回答是「人說台北不是我的家，是按怎我一點都沒感覺！」是幼稚也是樂觀，這首歌反映了青春世代的心聲，同時呈現出對台灣本土化與現代化的認同與希望。

 

從娛樂世界出走

 

像這樣打動人心的歌曲，自然不會被聰明的政客放過，繼〈愛拼才會贏〉之後，〈向前走〉成為九一年二屆國代選戰最熱門的宣傳音樂，其精神甚至影響了日後選舉歌曲的傑作〈春天的花蕊〉。

 

1992年初，林強推出了第二張個人專輯──《春風少年兄》，展現了更強烈的企圖心，在編曲的層次上比《向前走》更豐富。然而，這張專輯推出之後，各方毀譽參半。像王曙芳在一篇樂評中便指出：「《向前走》中那分稚拙的土味、坦蕩的語法和年輕的生命力被雜蕪的企圖稀釋了。」更嚴重的衝突，在於林強無法強迫自己符合唱片工業以及政治鬥爭的需求。1993年《娛樂世界》的慘敗，更一舉摧毀了「新偶像」林強。

 

其實中年已破禪

 

「過去之心不可得，現在之心不可得，未來之心不可得。」為故宮代言的新影片中，成熟的林強平靜地說。禪破花更香，自我毀滅也是浴火重生。

 

十六年後，「電音創作者」林強已經成功逃離了《向前走》的陰影，他的電影配樂也日漸成熟，獲獎連連。例如在三峽好人當中，古城奉節與劇中人的生命，一起被中國大陸極速現代化的巨輪輾碎，賈樟柯既寫實又荒誕的影像，配以林強用拆遷的噪音所譜成的節奏，讓電影成功拿下了威尼斯影展金獅獎。

 

隨著創作上的突破，林強的音樂跨出了本土，以自信的態度走向全世界。2007年的坎城MIDEM音樂會，他與好客樂隊、閃靈共同獲邀演出，當然，這次人們並不想聽什麼來自台灣的向前走，他們要的是驚蟄的電音林強。

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專輯名稱：酒後的心聲

演唱者：江蕙

製作人：何慶清

出版公司：點將

出版時間：1992.10.2

曲　　目：酒後的心聲■傷心到何時■藝界人生■愛你的我的心■感情路■風醉雨也醉■返來阮身邊■落雨的暗暝■心愛你叨位去■緣份■只好放你行■有緣無份

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一九九二年最風光的專輯唱片─無疑的，非《酒後的心聲》莫屬。

 

自《惜別的海岸》以來，江蕙便被視為台語歌謠苦女的代表，扮演起等待著出外夫婿回航的妻子，或是為異鄉遊子走唱的歌女。儘管如此，我們看到江蕙仍堅毅地唱著悲情的歌，她的歌藝也在不斷進步著。

 

在這張專輯中，江蕙的形象有了全面的突破，悲情、黯然的氣質，頓時明亮開朗起來，編曲、音樂的品質也有長足的進步，詞意則由哀怨轉向敘情、輕鬆的方向，更易朗朗上口。本專輯強烈的企圖心，使得精緻的台語歌曲成功打破了城鄉的市場區隔。正如文宣中所言：「希望沒多久，聽你在卡拉OK，當做心聲大聲來唱！唱好多年後，依然愛唱。」

 

自《向前走》以來，國台語歌曲間的族群、階級性格已逐漸消融，閩南人政經地位的提升，對社會意識與市場偏好有著重大的影響，無形中推動了對台語音樂精緻化的需求。除音樂本身的進步、逐漸開放的媒體，精緻的MTV和傳統夜市走唱銷售系統配合，喚醒了隱藏在各階層的台語消費者，《酒後的心聲》開創了驚人的百萬銷售成績。

 

在2007年聽《博杯》，回顧台灣天后江蕙的演藝生涯，《酒後的心聲》更具雙重意義。一方面，在同一代的江湖悲歌女藝人當中，1990年代初期江蕙的勇敢轉型，使得她在台語歌壇獨領風騷十五年，另一方面，從苦女一變成為事業有成、提攜後進的天后，江蕙也為逐漸主流化的閩南語音樂市場，樹立了一種堅持與自信的女性形象。繼《家後》的溫柔婉約之後，她更大膽與周杰倫、王宏恩、阿杜以及潘協慶合作，不斷挑戰閩南語主流市場的邊界。江蕙的膽識、氣魄以及對市場脈動的精準掌握，實有大將之風，她的成功絲毫不僥倖。

 

從那個幼時舉家四處躲債、隨布袋戲班過著貧苦的生活，九歲起在拿卡西賣唱的小女孩，到今日一出片就震撼市場的超級巨星，江蕙已然是台灣歌壇的一則光輝傳奇。

森氏物語

森丑之助（1877年—1926年7月），日本人類學者，出生於日本京都。1895年5月日治之後，以陸軍身分來台灣，實地研究台灣原住民，多次走遍台灣全島，探訪當地部落，收集不少人類學、歷史學、民俗學、考古學、植物學、地理學的資料，整理成書。 在1915年5月17日布農族大分事件，森丑之助倡議非鎮壓式的理蕃事業，原住民自治，於1926年投海自盡。 第1高女森富美的玉山行/劉克襄

妳，森富美一生的抑鬱以終，跟令尊，森丑之助果絕的投海之謎，時隔多年，都讓我這輩子美麗的山行，繼續沈澱著最深層的困惑。 野外踏查， 森丑之助行徑勇壯 春天時，從鹿林山莊前往玉山。才一啟程，便驚見，一株森氏杜鵑璀璨地盛開了。 走在這條歷史悠久的山道，又遇見如此著名的杜鵑綻放，我不自覺地放慢腳步，再度遙想起令尊，早年在台灣高山的冒險。 1900年春天，身體瘦小，且略微跛腳的他，還有那位留著小鬍子的年輕民族學者，到底在特富野是如何商量的，竊取部落的頭蓋骨，結伴翻過阿里山脈後，竟臨時改變計劃，轉而去攀爬玉山，最後橫越了中央山脈。 這次大膽地冒險行徑，無疑是早年攀爬玉山，最教人驚駭的一樁。甚而，有人感性地以為，那才是最早的玉山首登呢！ 後來，令尊至少還來過四回，但他到底是在何趟採集裡，方才注意到這種杜鵑的存在呢，若放在令尊顯赫的探查記錄裡，其實是相當微不足道的小事。現今無人重視，我亦可以理解。 但我還是會想到令尊初次的採集，那種可能發現新種的喜悅。儘管學術上，森氏杜鵑已經不再獨立，歸併入玉山杜鵑了。基於野外探查的心境，我的好奇會一直存在的。就不知那年妳來攀登時，看到這種高山杜鵑，心情做何感觸？ 攀登新高， 美日女子不讓眉鬚 我一邊撫觸這種具有葉緣平整，同時擁有較大葉型的杜鵑，想像著1922年夏天，還是秋天？妳繼美國領事亞諾女士（Mrs.Arnold,J.H.1908）之後，成為第二位登上玉山的女性。 那回的攀登，妳應該是穿著長袖長裙，且戴著斗笠，手上勢必也持著堅硬的木棍，一如後來妳的學妹們，展開玉山攻頂的打扮。 我不知道妳更早時出發的過程。但那一年年底，妳的學妹們是先搭乘阿里山火車，抵達沼平車站，再轉搭手推車，抵達登山口附近。集體合照後，再逐步走上玉山的旅程。 若按當時的攀登狀況，現今迂迴山腰的玉山傳統步道還未鋪設。她們和妳一樣，走的應該仍是玉山前峰，直接陡上西峰的險峻山路。 又或者，我的判斷有誤？ 那一年，著名的植物學者佐佐木舜一正主持一樁玉山的調查行動，在令尊辦理入山的協助下。他帶領一群同好，從新開闢的陳有蘭溪，循越嶺路新道上山。這條路就是我們後來熟悉，常走的日治時代越嶺道。令尊趁此之便，帶著妳隨行。更早時，亞諾女士也是從這兒出發。 山路嚴苛， 13歲少女毅力驚人 在我有限的史料裡，1922年十三歲，妳應該進入台北第一高等女校了。那時玉山行路險阻，學校還無登大山的風氣。我相信，一個十三歲的少女，願意跟著父親上山，若自己毫無興致，想必也不會貿然前來。 從現今的山路狀況來看，十三歲攀爬玉山，並不困難。稍事訓練，當可成行。我曾經帶過十二歲的女生爬過玉山，她們背負幾達六公斤，仍展現了強大的意志力，輕易地便上抵了排雲山莊。 過去的山路條件就嚴苛許多了，因為存在著各種難以想像的意外，往往非人力可克服。尤其是幾無人走過的山頭，狀況更多。比如，亞諾女士就提到，一路旅行跋涉的辛苦。最後的攀登，還得敦請布農族，設法從森林裡闢出一條，才能接近攻頂的碎石坡。 但無論哪一條路線，除了森氏杜鵑，妳應該會邂逅更多令尊採集的高山植物。 諸如森氏菊、森氏薊、森氏苔、森氏毛茛、森氏當歸、森氏蕁麻、森氏唐松草、森氏佛甲草、森氏豬殃殃、森氏紅淡比、森氏鐵線蓮等等。其它拉丁文有冠上森氏姓名的，還有粗毛懸鉤子、玉山耳蕨……。如此林林總總的羅列，敏感的人不難研判，能夠被如此被豐富命名的採集者，想必是那個時代最勇於犯難的人。 開創風氣， 高校女生競相登高 而我心裡篤定以為，這樣強悍，大膽，且心思縝密的令尊，勢必會鼓勵妳，在山行時這樣喊道，「富美，加油，翻過這山，前面就是玉山了。」或者，在心裡默唸著，「日後成為第一位研究台灣高山的的女性吧！」     　也不知妳會不會如日後第一高等女校的學妹，走在這條山道時，為了勉勵自己，一路唱著校歌：     　日夜仰望劍潭的恩賜神社     　月影清清的淡水和旭日照耀的大屯     　端正儀態 磨練身心     　聚集在此的九百位姊妹 晚妳四年後的夏天，經過嚴選，被挑選為登玉山的第一高校女生們，還有第二高女，在日日新報的支援下，果然登頂成功。她們被譽為，最早一批登上玉山的女學生。下山返回後，在台北新公園，舉辦記錄學生登山實況的電影放映活動。根據報紙的轉述，欣賞放映的市民竟高達三萬人，在當時造成轟動。此後，台北第三高女、彰化高女等學校亦開始了玉山的攀爬，蔚成一股登高山的風氣。 大家都忘了更早時，妳曾經隨著令尊，踏上這座高山。偏偏，那一年歷史的記錄裡，令尊的山野記錄也付之闕如。我因而無從知道，平素獨來獨往的令尊，為何突地心血來潮，帶妳去攀爬。 父親自盡， 家族身影隨之隱沒 我想像著，甚少和妳們相處的令尊，引領妳的興奮和誠惶誠恐。據說那時妳就喜愛植物和山林了。令尊只有妳這個孩子，他或許有著想望，期待妳繼承衣缽吧！ 我何以如此敢大膽揣測，因為喜愛自然越野的我，對孩子難免也有這般不切實際的期待，於是孩子才八九歲，就帶他上好幾座高山了。嗯，那時候，總希望，日後有一位能夠肩著背包，跟我一樣，站在大山的肩膀，一起遠眺著。 豈知，就在台北第一高校女生登頂前夕，令尊卻在返回日本的船上，投海自盡。他的意外死亡，引發諸多揣測。妳們家人遭受的打擊更超乎常人的想像，生活舉止和生命價值遽然改變。整個家族彷彿從台灣消失了般，不想再提到他的名字。 令尊的自殺為何讓妳們羞愧，頓然隱世，似乎已成為一個無法解開的謎了。到底是，他把一生精華歲月，都投注於台灣原住民研究，還動用家中的資產，進行出版工作，結果換得如此結局，才得不到妳們家人的諒解？還是一些奇怪莫名的繪聲繪影，傳說著令尊跟原住民女性，恐牽扯出曖昧之關係，而讓妳們覺得不名譽，絕口不再提及？ 晚近，楊南郡先生前往日本，進行令尊生前事蹟的調查時，赫然發現，日後同樣從事人類學研究的森雅文，竟不清楚自己曾祖父在台灣精采的調查事蹟。由此可見，當時妳們受到的痛苦勢必相當劇烈，才會絕口不再提到吧！ 令尊自殺那年春天，他還第四度爬到玉山頂。那一回，他在山頂刻了一個木牌，記載自己絕食兩天，成為玉山登頂第一人的事蹟。木板另一面，寫上一首小詩，描述自己從家鄉帶來一塊石頭，到山頂與玉山交換一塊，再帶回。 這是日本人登山文化的習俗，根據植物學者陳玉峰的記錄，令尊誠摯地感嘆，自己首登以來，玉山植物的凋殘，特別呼籲保護台灣的高山植物，保育台灣的山系。 有鑒於此一事，好幾回，我帶隊上到玉山頂，跟團員講到令尊的傳奇時，還開玩笑地懸賞，誰若能找到這顆日本石子，應當給予重賞。 避提往事， 近乎死亡般地活著 我想令尊應當有跟妳提過，交換石子的心境吧？令尊投海自盡後，妳一生不只未再提起他的過往，連自己爬玉山的事蹟顯然也不願多談。更絕決地說，好像妳不曾在台灣生活過。 90年代初，我曾經前往東京，一連六天住在國會圖書館附近的小旅舍。一大早，便站在圖書館門前等候，跟貴國國民一起排隊，希望趕著較早進去，借閱可能發現妳任何蹤影的，可能的文獻史料。 我期待在妳身上，邂逅一些台灣高山遊記的驚奇，那些我無法在男性探險家身上目睹的種種見聞。縱使只是一點少女的喟歎或歡欣，相信都會是那個年代美麗的驚鴻一瞥。 那種搜尋的過程裡，我有種莫名的快樂，耽逸於這種歷史晦暗一角的茫然摸索。在彷彿非現實的時空裡，不斷地嘗試和另一個異性，進行詭異而幽微的山林對話。怎曉得，浩瀚的書海裡，關於台灣之種種，妳連個隻字片語都未留下。我們也始終緣慳一面。 去年底，喜讀竹中信子「日治台灣生活史─日本女人在台灣大正篇」的歷史大書，才獲知您的片段事蹟。我曾委託好友劉黎兒再向竹中女士請益，只可惜，事隔如此之遠，連跟您曾一起台北生活過的她，顯然也無從知悉，妳更進一步的任何狀況了。 我認識的少女們，那一年因為颱風過境，無法攀上頂峰。好不容易訓練一陣，準備多時，而且按部就班地接近，最後卻因颱風影響，被迫在攻頂前放棄。這樣的無奈著實教人不甘心，日後也成為她們最不想提及的往事，但比起妳的椎心之痛，終其一生都不再提到的壓抑，又何足掛齒。 我亦納悶，那是什麼時代，什麼樣日本女性的堅決心志，讓妳後來的一生，不談這段精采往事，反而近乎死亡地活著？ 啊，妳，森富美一生的抑鬱以終，跟令尊，森丑之助果絕的投海之謎，時隔多年，都讓我這輩子美麗的山行，繼續沈澱著最深層的困惑。 學術探險家森丑之助　　文／楊南郡 一八九五年九月，一艘滿載日本陸軍的運輸艦在基隆外海下錨，等候小艇接駁上岸。經過七天的航程，早已厭煩海上生活的士兵們紛紛爬上甲板，倚舷眺望這個即將派駐的南方新領土。 那是什麼人啊？擠在士兵之間，一個瘦小而面容不怎麼討喜的少年，穿著寬大不相稱的軍服，而更不相稱的是他那蠟黃的臉上，一對閃閃發亮的眼神，充滿著熱切、探索與天不怕地不怕的豪情，那是探險家的眼神啊！ 這個從外表看起來，可以說有辱皇軍威風的病弱少年是陸軍通譯森丑之助，當時他才十八歲，但是看起來比實際年齡還小得多。幾年後，當他成年時，身高也不過161公分，胸圍才29吋，天生一足微跛。誰也無法相信，日後他縱橫台灣山林三十年，走過的路徑之長、之險、之深入，採集的資料之精、之博、之珍貴，不但前無古人，至今也尚未有人能超越。 然而，因為他的離奇失蹤，絕大多數的調查成果未能出版，而身後蕭條，辛苦蒐集的資料也散失殆盡。這位奉獻一生於台灣的人類學與植物學的偉大探險家，竟然無法享有他應得的榮耀，令我在研究及譯註森氏作品時，不時擲筆長嘆：單單以他傳世的《台灣蕃族圖譜》二卷（原訂出版十卷）、《台灣蕃族志》一卷（原訂出版十卷）、大量散布在報章雜誌的報導與論文，以及數十年來不斷被引用的照片與學術論點，就足以令他名留青史！然而，現在有多少人知道他呢？不過話說回來，以森丑之助的性格看來，這些身後聲名，他應是毫不放在心上的。 1877年出生於京都的森丑之助，是家中的次子。由於長男亡故，使他成為獨子而受到過度的照顧與保護。據他自述： 因為自幼病弱，被醫生判定活不過二十歲，在十六歲之前，一直被奶媽以照顧幼兒的方式撫育。十六歲的我，不甘心受到母親及乳母仍繼續把我當作小孩看待，為逃離複雜家庭生活而棄家、輟學，決心身上不帶分文地到外地流浪。 這時候適逢中日甲午戰爭爆發，日本軍方亟需一批中文通譯派往中國戰區，曾經自修中國南方官話的森丑之助，雖然僅略通皮毛，也被錄用準備派往遼東半島服役。然而，戰爭很快結束，日本經由馬關條約獲得台灣。嚮往浪跡天涯生活的森丑之助，立刻提出派往台灣的申請書，終於如願以償的遠離家園，來到這個他幼年時聽聞：「有鬼魅一般可怕的生蕃居住的熱帶島國。」 抵達基隆時，他身懷一千五百日圓鉅款，這一筆相當於當時薪餉一百倍的安家費，據他的好友宮川次郎追述：「森丑之助在短短一個月內就揮霍一空。接下來，只好在公共澡堂打工三天，為人擦背賺取微薄的小費。」 好一個豪爽少年！我們幾乎可以想見他一擲千金的面不改色，以及屈身勞役的蠻不在乎，這就是森丑之助！了解他獨特的性格之後，對照他往後三十年間，不惜拋棄一切世俗的名利、頭銜與家庭親情，經年累月地在山地追尋他的理想，終致以身相殉，以及種種背離社會價值觀的行徑，確實也不難理解。 日本領台初期，台灣全島各處仍時時爆發抗日事件，為了安全起見，台灣總督府特別頒布「渡航內地人取締規則」，禁止一般日本國民來台。能在台灣從事調查研究工作的，除了軍、公任務在身的，如陸軍中尉長野義虎等，就只有少數奉派來台調查的學者如鳥居龍藏、本多靜六，以及自動請纓透過軍職而來的，如田代安定、森丑之助、伊能嘉矩等，多屬於為實踐理想可以不顧性命的豪傑型人物。 最初的時候，森丑之助其實無法與上述諸人相提並論。他年齡既小，體能狀況也差，職位低微，幾乎無法得到官方的協助，調查研究的專業知識也最薄弱。事實上，他初到台灣的時候，還是個充滿浪漫幻想的懵懂少年，因為公務進入蕃地，對所見所聞引發好奇心而決定傾注一生心力於台灣全島蕃地的調查研究。據他在〈浪人氣質〉一文中自述： "我國領有台灣的頭一年，未及成年的我跟隨陸軍渡台，兵馬倥傯間不覺已近歲暮。 次年一月起，因為公務到蕃地調查，不知不覺中感染了「蕃界趣味」。後來逐漸增加全島蕃地的調查行動，隨著調查的進展，發出的疑問越來越多，調查行動也就漫無節制的延續下去。 當時，我為了自己的志趣，不惜傾注私財，從事危險的蕃地與蕃人調查，這是我一生中最感快意的一件事……想到我自己已耗費全部的青春歲月，多次出入於生死之境，馳騁於白雲去來的蕃社群中，最後奇蹟似的活到今天，回想起來，不禁充滿幸福的感覺。" 為實踐自己的平生志趣，森丑之助憑藉著過人的毅力，一一扭轉他在客觀條件上的種種劣勢：首先，他努力學習各個原住民的語言，以短短一年多的時間，即精通各族語言，並先後出版了排灣蕃語集、阿眉蕃語集、布農蕃語集、太魯閣（東部泰雅）蕃語集、扥洛庫（西部泰雅）蕃語集等，成為早期台灣總督府蕃務本署最佳的蕃語實用範本。 為了學習植物方面的知識，森丑之助特別住進植物學家小西成章的宿舍，隨同他深入前人足跡未至之地，調查地圖上仍屬空白的山川形勢與森林植物的分布，往往不顧性命地攀緣危崖採集珍貴的高山植物標本。 在人類學方面，則陪同鳥居龍藏進行多次冒險犯難的調查行動，如玉山主峰的首登、清代八通關古道的沿線部落訪查，從中學習調查方法與攝影技術，並勤快地與東京帝國大學人類學權威坪井正五郎教授通信，郵寄各種考古人類學的調查成果與標本給坪井博士，而坪井也深愛這個熱情好學的「空中學生」，不但毫無保留地傳授他考古與人類學專業學識，更寄贈許多調查用器材，協助森氏進行調查研究。 在馘首習俗盛行的山區行動，森丑之助沒有軍警隨行保護，是如何避免殺身之禍呢？其實，森氏不但不受軍警保護，甚至連防身的武器也不帶，他說： 帶武器有什麼用？在山上行動，我們的體力是遠不如蕃人的。帶武器到山地行動，好比是讓猴子扛著步槍與人類對抗一樣，一點用處也沒有！ 森丑之助所倚仗的，其實只是誠心而已，他完全尊重山地部落的信仰與習俗，以對待朋友的真誠對待所有的原住民，而他的誠心也獲得相同的回報。山上的消息傳遞非常快，只要他進入某一個部落的勢力範圍，蕃人立刻奔走相告：「好朋友Mori（日語「森」的發音）來了！好朋友Mori來了！」甚至鄰近的部落也派人翻山越嶺前來相見。 森丑之助贏得「台灣蕃通」、「台灣蕃社總頭目」的稱號也由此而來。 　　森氏個性隨和，使他很容易就獲得好感，例如：有一次他和鳥居龍藏及漢人張君楚到屏東水底寮訪問，當地人嗜食檳榔，每個人都有著血紅嘴唇，以及被檳榔汁染黑的牙齒。不管走到哪裡，居民都捧出一盆用荖葉包好的檳榔待客。鳥居和張君根本不敢嚐試，森氏卻高高興興地從主人手裡接過來，放進嘴裡大嚼起來。入境隨俗是贏得友誼，讓調查行動順利的法寶。 為了調查的需要，森丑之助不只跋涉於崎嶇的山徑，更經常必須穿越無路之地，翻越山稜、橫過斷崖、涉渡溪壑，以他那瘦小的身軀與不健全的跛腳，他必須付出加倍的辛苦與毅力。有一回他與鳥居龍藏必須渡過暴雨後的大安溪，望著濁浪滾滾的激流，同行的腳伕也心生怯意。鳥居龍藏二話不說，把行李頂在頭上踏溪而過。森氏衡量自己的體型，接受原住民的建議，繞道溪流的上游安全涉渡。兩天半後當一行人氣喘吁吁地趕到對岸定點時，鳥居正悠閒地烹茶等候。 這件事情讓我們見識了鳥居龍藏的膽量，但是，森丑之助以瘦弱之軀克服萬難的堅強意志，卻讓我們更加敬佩。另一次，是他與鳥居龍藏臨時決定攀登那時尚屬處女峰的玉山主峰，完成玉山首登後，由覆雪的大斜坡北下八通關，一路上碎石、斷崖、刺柏交相肆虐，森氏連翻帶滾好幾回，連草鞋都爛掉了，赤著腳踩在刺柏灌叢密生的路上，毫無怨言地繼續走。在台灣探險調查的三十年間，他所經過的千崖萬壑，連健壯的登山好漢都舉步維艱，我們幾乎無法想像他是如何拖著跛腳，一步一步地走過去？ 看過森丑之助的調查報告與攝影圖像的人，無不佩服他的觀察入微，森丑之助的文字，細膩生動到令讀者有如親臨現場。不同於一般大量資料羅列式的生硬報告，森丑之助的報導文章如：〈北蕃行〉、〈南中央山脈探險〉、〈偷竊髑髏懺悔錄〉……閱讀時幾乎可以聞得到氣味，感受得到心跳。而照片本身不只充滿動感，解說更是一絕，森丑之助不只詳細介紹被攝者的背景，更描述被攝者在拍攝前後的動作或對話，使照片不只是照片，而是一段有劇情的生動影片，提供了最多量的第一手資料，讓當時與後代研究者受益匪淺。 鳥居龍藏曾以「台灣蕃界調查第一人」稱呼森丑之助，台灣總督府圖書館館長山中樵說：「森丙牛長期為台灣總督府博物館盡力，尤其對蕃人民族志標本的蒐集與陳列，貢獻特別大。」台北帝國大學教授素木得一雖然討厭森丑之助，也不得不承認：「現在博物館所展示的蕃人民族誌標本，幾乎全是森氏一人所蒐集的。」植物學家佐佐木舜一更率直地說：「台灣總督府所有珍貴的高山植物標本，完全是森君一人冒著生命危險採集來的。早田氏有關台灣高地植物誌，以及台灣植物誌的巨著，主要是來自森氏的資料。台灣的高山植物，冠上森氏的學名非常多，森氏的英名將永遠留存於台灣學界！」 了解森丑之助調查研究成果的人，知道上面的話並沒有過譽，因為從長達三十年的調查心血和成果來看，森氏一人對台灣研究的貢獻和成就，就遠比前述眾人的總和還要龐大且深遠。 這樣的一個人，不死於病弱的幼年，不死於危崖激流，不死於蕃人的追殺，不死於猖獗的疫癘，竟然在四十九歲有為之年，懷抱著未酬壯志與一腦袋學術調查研究成果投海自盡，真令人不解又不甘哪！……(本文摘自《生蕃行腳──森丑之助的台灣探險》一書)